MER  ERKIR

Книжная живопись Средневековой Армении

 

Начало книжной живописи в Армении связано с изобретением письменности в 406 году, переписыванием христианских догматических текстов, которые должны были иллюстрироваться. Ближайшие соседи Армении - Сирия, Палестина, Египет и Рим - уже создавали в это время схему украшения живописью рукописных книг. Приняв участие в создании этой схемы, в сложении определенной религиозной иконографии, армянские художники начали исполнять и в этой области отмеченные оригинальностью произведения. От самого раннего периода сохранилось ничтожное количество иллюстрированных рукописей, но тем ценнее они для нас.
Из датированных украшенных живописью рукописей первыми можно назвать Евангелие царицы Млке и Лазаревское евангелие 887 года (Матенадаран, № 6200). Однако связывать начало армянской книжной живописи с IX веком вряд ли было бы правильно: следует обратиться к памятникам недатированным, но по стилю и иконографическим чертам несомненно более ранним.Важнейшие среди таких памятников - четыре концевые миниатюры Эчмиадзинского евангелия (Матенадаран, № 2374): «Благовещение Захарии», «Благовещение Марии», «Поклонение волхвов» и «Крещение». Расположенные на четырех страницах двух листов пергамента, они были подшиты к рукописи позже написания ее текста2. Об этом говорит то обстоятельство, что отдельные рисунки на полях и между столбцами текста (в нескольких местах частично прикрывающие буквы) являются вольной перерисовкой некоторых частей концевых миниатюр. Перерисованы были две сцены - «Поклонение волхвов» и «Явление ангела женам». Первая из них находится на лицевой стороне второго концевого листа, композиция же «Явление ангела женам» отсутствует, но, так как типаж и стилистический строй передачи образцов обеих перерисовок одинаковы, есть основание предположить, что эта сцена была среди концевых листов с миниатюрами, когда исполнялись рисунки на полях в тексте.
И. Стржиговский, исследуя Эчмиадзинское евангелие, определяет его переплет слоновой кости и четыре подшитые в конце рукописи миниатюры как произведения сирийского искусства У-У1 веков. Датируя их, И. Стржиговский привлекает для сравнения сирийское Евангелие Рабулы 586 года из флорентийской библиотеки Лауренциана (№ 1, 56). Действительно, сюжеты трех миниатюр Евангелия Рабулы представлены на концевых листах Эчмиадзинского евангелия, в сирийском евангелии нет только «Поклонения волхвов», то есть четвертой концевой миниатюры Эчмиадзинского евангелия.
В обеих сценах Благовещения (Захарии и Марии) в Эчмиадзинском евангелии фоном служит архитектура. Она совершенно одинакова, только здания повернуты в «Благовещении Захарии» влево, а в «Благовещении Марии» - вправо. В сирийском же Евангелии Рабулы действие «Благовещения Захарии» происходит не на фоне зданий, а на фоне «сокращенной» архитектуры - орнаментированной арки-апсиды, в которой находится алтарь. За алтарем стоит благовествующий ангел, Захария же помещен на переднем плане. В «Благовещении Марии» Евангелия Рабулы Мария стоит на выдвинутом вперед подножии, и фигура ее только частично находится на фоне торцевой стороны здания - базилики с двухскатной кровлей. Поза и жест Богоматери сильно отличаются от ее же позы и жеста в Эчмиадзинском евангелии.Несколько большее сходство можно отметить в сценах «Крещения». В обеих рукописях изображены Иоанн Предтеча и Христос, причем положение их по отношению друг к другу одинаково - Иоанн держит руку над головой Христа, который по грудь погружен в воду. Над Христом расположен летящий вниз крупный голубь, а над ним, из сегмента неба, -благословляющая рука. Справа в «Крещении» Евангелия Рабулы помещено невысокое тонкое дерево, а внизу на берегу Иордана - цветы; ни того, ни другого нет в Эчмиадзинском евангелии, здесь все окружение действия сведено к обрамлению. Отметим, что сцены «Благовещение Захарии», «Благовещение Марии» и «Поклонение волхвов» армянской рукописи не имеют обрамления, «Крещение» же заключено в широкую раму, по углам которой изображены четыре головы в кругах (возможно, нимбах), между ними - по три чаши на вертикальных сторонах, и две (в горизонтальном положении) на верхней и нижней сторонах. В каждой чаше, наполненной водой, стоит грудью вперед, распустив крылья утка, -она чистит на груди перья. Вверху и внизу между чашами расположены блюдо и тарелка. Евангелие Рабулы - памятник, исключительно точно атрибуированный по времени и месту исполнения, поэтому он стал мерилом для характеристики многих произведений раннехристианской живописи. Отмеченные выше черты общности сцен «Благовещение Захарии», «Благовещение Марии» и «Крещение» Евангелия Рабулы и тех же сцен концевых миниатюр Эчмиадзинского евангелия, казалось бы, выявляют связь этих двух памятников. Но черты сходства не могут заслонить гораздо более значительные моменты расхождения: миниатюры Эчмиадзинского евангелия отличаются от беглых рисунков Евангелия Рабулы гораздо большей торжественностью, а также обстановочной и орнаментальной полнотой. В Эчмиадзинском евангелии, как уже говорилось, есть сцена, которая отсутствует в Евангелии Рабулы, - это «Поклонение волхвов». Оно представлено в величавой симметрично построенной композиции. Архитектурный фон составляет базилика, в которой развернуты на зрителя оба фронтона. Средняя часть здания занята очень широкой аркой апсиды с раковиновидной конхой, врезающейся в кровлю до самого конька. По сторонам, в боковых частях здания, из-под декоративных завес видны ряды колонн в обратной перспективе, которые отделяют главный неф от боковых. Богоматерь, сидящая в центральной апсиде на богато украшенном троне, держит на коленях не младенца, а мандорлу с изображением младенца Христа (черта, специально отмеченная Н. Кондаковым).

Художник Эчмиадзинского евангелия, желая подчеркнуть торжественность момента, отрывает его от «исторической» основы и иллюстративного значения события и предлагает парадную сцену поклонения изображению Христа, преподносимого народу земной церковью в лице Богоматери, на фоне здания храма трехнефной базилики (то есть внутри его).Среди наиболее ранних памятников с изображением щита мандорлы, поддерживаемым Богоматерью, кроме Эчмиадзинского евангелия отметим фрески в одном из помещений коптского монастыря Бауит в Египте (ГУ-У1 вв.). Изображение менее торжественно, чем эчмиадзинское, но, несомненно, также представляет сцену поклонения, так как по сторонам сидящей на троне Богоматери стоят два айгела, кадящие изображению Христа, как бы представляемого верующим самой церковью, олицетворением которой является Богоматерь. В сцене «Поклонение волхвов» Эчмиадзинского евангелия, подчеркнув значительность происходящего прямо сидящей монументальной фигурой Богоматери, художник симметрично строит композицию, придавая ей большую помпезность и внушительность по сравнению со сценой коптского монастыря. У трона Богоматери он изображает только одного ангела, чтобы можно было поставить с этой же стороны волхва, а по другую сторону - двух волхвов. Вряд ли здесь имеет место, как объясняет Н. П. Кондаков, случайное соединение двух канонических сцен-«Преподнесение мандорлы» и «Поклонение волхвов». Скорее, эти сцены слиты: «Поклонение волхвов» символизирует поклонение народов, которых волхвы - восточные цари-маги - представляют, и тогда вся сцена, утратив свою конкретность, «историчность», символизирует поклонение изображению Христа, преподносимому людям церковью - Богоматерью. Все четыре концевые миниатюры Эчмиадзинского евангелия, о которых идет речь, своеобразны по стилю, цветовому строю и типажу. Они отличаются ясностью содержания и, как следствие этого, стройностью и цельностью построения, а также сочной и широкой манерой исполнения, напоминающей энкаустическую лепку красками. Если принять во внимание отмеченные выше манеру исполнения и технические приемы, учесть подбор густых, полнозвучных, по большей части темных тонов, озаряемых небольшим количеством очень ярких пятен, обильное ожемчужива-ние и украшение драгоценными камнями, можно увидеть сходство этих миниатюр со стенной живописью Лмбата и Аруча VII века и с миниатюрами более позднего памятника - Евангелия царицы Млке. Стилистическая чужеродность миниатюр Эчмиадзинского евангелия и Евангелия Рабулы, иконографические расхождения в одинаковых темах говорят о том, что ни одно из них не служило образцом для другого. Можно только допустить, что среди нескольких памятников, которыми пользовался Рабула, иллюстрируя свое Евангелие 586 года, был и какой-то памятник, с которым до некоторой степени связаны концевые миниатюры Эчмиадзинского евангелия.Отмеченная выше стилистическая и колористическая общность этих четырех миниатюр с росписями Лмбата и Аруча вводит их в круг армянских памятников. Связь делается еще более определенной при анализе типажа действующих лиц. Высоко поднятые густые брови, широко раскрытые, близко к переносице поставленные громадные глаза с подвижным зрачком под верхним веком, длинный и узкий с маленькими ноздрями нос с чуть заметной горбинкой, широкий рот, иногда несколько неопределенного очертания, удлиненный книзу, почти правильный овал лица, подчеркнуто светлый цвет кожи с легким румянцем - этот созданный на реальной основе своеобразный тип всегда оживленного армянского лица красной нитью проходит через все изобразительное искусство армянского средневековья, в немногих случаях затушевываясь какими-либо привходящими веяниями и, конечно, стилистически меняясь во времени. 

Но изменения никогда не подводят созданный армянский тип ни под византийский, ни под латинский образцы. От миниатюр Эчмиадзинского евангелия, от Евангелия царицы Млке и некоторых рукописей X века, через Евангелие 1038 года и большинство памятников XI века, через XII век и такие совершенные произведения, как Евангелие Таргманчац 1232 года, приняв сугубо стилизованный облик в персонажах ванских мастеров всех пошибов (ХIV-ХV вв.), этот тип выкристаллизовался, впитав в себя все изменения пройденного пути, и еще совершенно ясен в творчестве Акопа Джугаеци (конец XVI - начало XVII в.), эрзерумцев (XVII в.) и даже в рукописях XVIII века. И здесь он не утратил своей национальной принадлежности с присущей ей живостью выражения и особой подвижностью черт. Этот армянский тип лиц далек от лиц евангелистов и других персонажей как единоличных, так и групповых сцен сирийских рукописей. Более мелкие и более пропорциональные, лица сирийских миниатюр кроме начертательной разницы с армянскими не имеют того оживленного выражения и подвижности, которыми отличаются лица в подавляющем большинстве армянских рукописей.
Фреска «Поклонение волхвов» коптского монастыря в Бауите по дате является ближайшей в Эчмиадзинской миниатюре. Действительно, пол нота и выразительность содержания миниатюры, ее подчеркнутая торжественность (как бы вызванная культовым обстоятельством) говорит о связи с раннехристианской стенописью. Кажется вполне обоснованным предположение, что миниатюра «Поклонение волхвов» в концевых листах Эчмиадзинского евангелия является памятником очень ранним, она может быть отнесена, как и фрески Бауита, к V веку или началу VI века. Изображение Богоматери, держащей мандорлу с Христом-Емману-илом, подобное Эчмиадзинскому «Поклонению волхвов», в ранних памятниках встречается редко, весьма разрозненно - в Египте, Сирии, Риме, на юге Италии. Почитание Христа-Еммануила, по-видимому, идет из «сиро-египетского угла» христианского мира, к которому с востока примыкает и Армения. Это подтверждается существованием не одной только Эчмиад-зинской концевой миниатюры с изображением Христа-Еммануила, но и всеми изображениями Христа в начальных миниатюрах Эчмиадзинского евангелия, о которых более подробно речь пойдет ниже. В этих начальных миниатюрах Христос тоже представлен в типе Еммануила на коленях Богоматери-Оранты, со стоящими по бокам от ее трона апостолами (сходно с фреской конхи церкви Сан-Витале в Равенне (526-547). Этот же тип Христа-Еммануила имеется в рельефе на южной стене в Птгни (мы упоминали о нем в разделе «Скульптура»).Из зарубежных памятников (пусть даже другого времени) ни один стилистически и иконографически не может быть прямо связан с концевыми миниатюрами Эчмиадзинского евангелия. Стилистически эти миниатюры могут быть соотнесены только с группой таких памятников, как фрески Аруча и Лмбата, миниатюры Евангелия царицы Млке. Хотя отмеченные памятники созданы на протяжении нескольких веков, национальная принадлежность их за это время не нарушалась. Несомненно, в период с VI по X век в Армении создавались и другие произведения, которые могли бы дать более связную картину развития, но они не сохранились.

Впрочем, до некоторой степени полнота картины может восстановиться за счет возникающих в том или ином памятнике иконографических отражений. Ясно одно - концевые миниатюры Эчмиадзинского евангелия - не первые миниатюры, выполненные в Армении: уровень мастерства свидетельствует о том, что в V-VI веках создание и иллюстрирование рукописей переживало здесь период расцвета. Остановимся на одной из самых ранних датированных армянских рукописей в уже упомянутом нами Евангелии, исполненном для васпураканской царицы Млке (жена Гагика I) в 862 году. Монументализм, густая, в общем довольно темная тональность, заполнение всей картинной плоскости изображениями и отсюда почти полное отсутствие фона, пастозность красочного слоя, свойственные миниатюрам Эчмиадзинского евангелия, очень отчетливы и в Евангелии царицы Млке. Эти черты встречаются в дальнейшем в целом ряде памятников, поддерживая в изобразительной традиции немеркнущие отсветы эллинизма. В Евангелии царицы Млке кроме шести сохранившихся хоранов имеются изображения четырех евангелистов и сцена «Вознесения». Все пять лицевых (то есть сюжетных) миниатюр исключительно торжественны и пышны, особенно последняя, в которой два апостола-воина, облеченные в плащи и держащие в вытянутых руках копья, как бы и распахивают и охраняют небо перед шествием - вознесением Христа, безусловно отражая этикет какой-то церемониальной сцены. Евангелисты изображены на фоне складок тяжелых цветных завес. Двое из них стоят, держа евангелие в руках, двое сидят перед пюпитрами, в креслах с подушками. Подставками для пюпитров служат мраморные стилизованные символы - лев и орел. В первом хоране с посланием Евсевия к Киприану помещен ковровый узор в клетку, который становится в ближайших по времени памятниках очень распространенным, а потом будет встречаться и в значительно более поздних рукописях. На двух следующих хоранах изображены «нильские сцены»: лодки с высокой резной кормой, вокруг - водоплавающие птицы, на переднем плане - два крокодила, рыбы, цветы и бутоны лотоса, в глубине на другом берегу - камыши.Люнеты двух хоранов заполнены изображениями жизни реки или моря - на них расположены плавающие в воде морские животные, различные рыбы, моллюски, спруты. В люнете последнего хорана по сторонам сложного Древа жизни расположены два барса в геральдических позах. Художник, иллюстрировавший рукопись царицы Млке, перерабатывая какую-то или какие-то известные ему «речные сцены», возможно, мог воспользоваться и мозаикой Гарни. А. Свирин определяет эту сцену в Евангелии Млке как своего рода отражение «египтизированного жанра» александрийского искусства, что вполне совпадает и со всеми другими отражениями в этой рукописи александрийского эллинизма. К этим двум памятникам - концевой миниатюре Эчмиадзинского евангелия и миниатюре Евангелия царицы Млке - конечно, с соответствующими для времени изменениями, - примыкает несколько рукописей XI века. К ним относятся Евангелие Мугни первой половины XI века, Евангелие 1053 года, Карсское евангелие (до 1063 г.), а также отдельные листы из нескольких несохранившихся полностью рукописей. Из отмеченных рукописей наиболее характерны Евангелия Мугни и Карсское. Евангелие Мугни (Матенадаран, № 7736) имеет десять хоранов, четыре изображения евангелистов с заглавными к их текстам листами и одиннадцать сюжетных миниатюр во весь лист. Живопись в Евангелии Мугни отличается монументальностью общей организации сцен, широким включением сложного пейзажа и архитектуры, на фоне которых спокойно действуют крупные представительные фигуры. Небольшие просветы голубого неба подчеркивают фресковый характер живописи. Так же величаво построены хора-ны, в которых следует отметить новый тип навершия - дугообразную арку. Сохранившись как часть заполняющего орнамента, она включается в четырехугольный антаблемент.

Следует отметить, что в некоторых хоранах Евангелия Мугни из-за перегруженности этого антаблемента внутренним и внешним орнаментом и несколько тяжелому соотношению его ширины и высоты, а также вытянутым тонким колоннам нарушена пропорциональность всего декоративного построения. Удачнее по соразмерности частей заглавные листы Евангелия Мугни, совершенно новые по типу. Сверху в ширину текста помещена заставка, похожая по форме и орнаменту на верхнюю часть хорана, но с вырезным нижним краем. Снизу, у левого угла заставки, как бы подвешена большая заглавная буква с одним или двумя процветшими концами, к одному из которых прикреплен символ евангелиста, причем здесь он изображен в виде протомы (полуфигуры), а в букве «ср» изображение человека заменено одним лицом. Несмотря на некоторую незавершенность организации заглавного листа, он все-таки выглядит достаточно гармонично. Первые буквы к главам в тексте украшены очень скромно, и их крайне мало. И в многообразных украшениях хоранов и в трактовке архитектуры, одежды и деталей в больших лицевых миниатюрах применены мотивы и изображения, свойственные очень обширному кругу ранних памятников, о которых упоминалось выше. Из видов орнамента в Евангелии Мугни встречаются особенно часто: ленточный перспективный, городчатый, лоза с отогнутым полулистом, радужный, гирляндовый из мелких листьев и ягод, ковровый, дисковый, сердцевидный и другие, которые встречаются и в сирийских, латинских, византийских рукописях начиная с IV века. Пристрастие мастера Мугни к подвешенным у колонн завесам (из десяти хоранов только два оставлены без них) говорит о его близком знакомстве с другими евангелиями, в частности с Эчмиадзинским и Евангелием царицы Млке. К колоннам восьми хоранов подтянуты и закреплены полотнища с незначительным узором, одно даже с таблионом. Эти узоры - своего рода отголоски роскошных узорчатых тканей мозаик церквей Равенны. Раздвинутые на обе стороны завесы, стоящие за ними кипарисы, наполовину прикрытые таблицами «канонов согласия» - не представляет ли это все того райского сада, «небесного вертограда», куда может войти всякий, принявший евангельское учение? Пейзаж Евангелия Мугни отличается очень внимательным отношением мастера к действительности. Нет никакой необходимости искать этот пейзаж в памятниках какого-либо времени или народа - пейзаж Армении (особенно некоторых ее областей, в частности, по реке Дебет или по реке Тертер в Нагорном Карабахе) послужил наилучшей натурой для художника Евангелия Мугни. Ровные плато на базальтовых основаниях, холмы с террасами, служащими как бы кронштейнами для действующих лиц, обрывы и отлогие спуски - это все то, что мастер мог видеть постоянно перед собой и что ему интересно было передать на пергаменте. Причем художник воссоздает не только очертания пейзажа, но и его настроение. Особенно ему удался трагический пейзаж в сцене «Распятие». Следует также отметить внимание художника к свету - он специально показал, как дробятся лучи света в воде в композиции «Крещение», как освещена лучом звезды пещера в композиции «Рождество». В армянских рукописях X века деревья изображаются только по сторонам хоранов-темпиетто, и, конечно, здесь они представляют тот сад, где была пещера с гробом и где Мария Магдалина, встретив воскресшего Христа, приняла его за садовника. Другой растительности нет. То же самое наблюдается в греческих, грузинских и латинских рукописях. В сирийском Евангелии VII века (Берлин, Гос. музей, № 1388) около хоранов также ничего нет; в другом сирийском Евангелии, У1-УП веков (Парижская национальная библиотека, № 33), около некоторых хоранов, на уровне их середины, иногда расположены птицы, сидящие в высокой траве или в кустах. Наконец, в Евангелии Рабулы 586 года у большинства хоранов по сторонам внизу растет крупный цветок, куст или просто трава, которую срывают олень или заяц.

Два столетия спустя в Евангелии Годескалка 781-783 годов (Парижская национальная библиотека, № 1203) наблюдается такая же растительность и не менее обильная фауна. В армянских рукописях растения появляются в памятниках с неопределенной датой, но в Евангелии Мугни уже выступает полное и очень организованное убранство хоранов растениями и фауной, чрезвычайно разнообразной и очень оживленной. Возможно, что художник мыслил окружение хорана как райский сад, где мирно сосуществуют зайцы, львы и пр. - во всяком случае, такая мысль дала ему повод проявить свое творчество на изображении реальных и фантастических зверей и птиц. Начиная со слона и кончая медузой на страницах Мугни представлены тридцать четыре вида домашних, диких и хищных животных и птиц, не считая нескольких сиринов, сфинксов и грифонов. Большинство животных и птиц изображено очень естественно и живо, а некоторые, по-видимому, мало знакомые мастеру хотя и узнаются, но довольно забавно искажены. Особенного внимания заслуживает «Нильская сцена». Ее неизбежно приходится сближать с такой же сценой в Евангелии царицы Млке. Художник Евангелия Мугни, упразднив противоположный берег и тем расширив картинную плоскость, посадил обоих рыбаков в одну лодку, сохранив форму лодки и действия рыбаков. (Отметим, что сеть, полная рыбы, которую вытаскивает один из рыбаков, очень похожа на ту сеть, которую вытаскивает из воды путти на мозаике в Гарни!) Крокодила, по-видимому, безнадежно неизвестного художнику, он превращает в беззубое, длинношеее животное, опять-таки повторив движение правого крокодила из «нильской сцены» Евангелия Млке. Изменив вид и количество птиц и рыб, мастер Мугни всю свободную поверхность воды заполняет медузами, удалив цветы и бутоны лотоса. На переднем плане, как бы на берегу, стоят в ряд сфинкс и три грифона, ими художник заканчивает передний план. Появление медуз в миниатюре Евангелия Мугни скорее всего можно объяснить желанием мастера передать то реальное явление, которое ему приходилось самому наблюдать на берегу моря. Деревья по сторонам хоранов и в лицевых миниатюрах стилизованы довольно однообразно: с куполообразной кроной, украшенной рядами цветных точек, или разделенными на большие ветви, каждая из которых кончается тремя зубчатыми ветками.Во многих миниатюрах этой рукописи фоном действия служит архитектура. Обычно она строится так: справа и слева возвышаются одно или несколько зданий базиличного типа с двухскатной кровлей, между ними, соединяя их, устроена арка, над которой возвышается своеобразный барабан с куполом. Барабан состоит как бы из колонн, видных в перспективе так, что между ними нет просвета - это очень напоминает колоннаду в базилике, изображенной за Богоматерью в сцене «Поклонение волхвов» концевых миниатюр Эчмиадзинского евангелия. То же можно сказать и о куполе. Он несомненно возник из тех раковиновидных конх, которые представлены в Эчмиадзинском евангелии.  В то же время круглые окна, проделанные в барабанах, напоминают храм Бдящих Сил (Звартноц). Вряд ли мастер Мугни мог видеть Звартноц неразрушенным, но наличие круглых окон в здании, может быть, было ясным и на развалинах, а главное - жива была молва об облике Звартноца. Кроме того, очень может быть, что художник был знаком и с греческими менологиями (житиями святых) начала XI века. Также довольно ясно видно, что он имел желание наряду с отвлеченной архитектурой изображать и те здания, которые видел в самой жизни. Об этом говорят изображения двух несомненно армянских церквей с типичными куполом, барабаном, карнизами и кладкой в листе со сценой «Сошествие Святого Духа» на апостолов и центрально-купольного храма в миниатюре с изображением Входа в Иерусалим. Постройки с двухскатной кровлей являются двух- или даже трехэтажными зданиями базилич-ного типа, расположенными по сторонам вышеупомянутой арки. Если даже, учитывая обратную перспективу, повернуть эти постройки фронтонами наружу, то возможно истолковать ротонду над аркой как барабан; его особое построение, связанное с колоннадой, еще больше сближает Евангелие Мугни с концевыми миниатюрами Эчмиадзинского евангелия -там есть изображение подобной конструкции. Маленькие архитектурные пейзажи, помещенные на стенах домов Иерусалима в сцене «Вход в Иерусалим» и в углах хоранов на страницах третьей и пятой, интересны еще и тем, что при новом построении хорана мастеру приходится заполнять появившиеся углы над арками случайными мотивами, не связанными между собой общим характером узорочья. Основой построения одиннадцати сюжетных миниатюр и четырех изображений евангелистов в Евангелии Мугни является равновесие частей, строго выдержанное почти всюду (небольшое отклонение в «Тайной вечере» воспринимается очень ощутимо), оно усиливает общий характер монументальности и торжественности. Равновесие поддерживается и распределением красочных пятен с преобладанием светлых тонов, особенно в одеждах. Эти светлые цвета одежд имеют несколько мутноватый оттенок, слабо притенены и широко, но не резко высветлены. Мутнова-тость, вернее разбеленность, характерна для всех красок в рукописи, она создает впечатление близости миниатюр Евангелия Мугни к стенной живописи, в частности к росписи монастыря Ахтала. Приемы композиции, заполненность плоскости участниками действия, архитектурой и пейзажем, приемы высветления одежд и обработки лиц не просто близки, но иногда совпадают в обоих памятниках.

В иконографии миниатюр Евангелия Мугни нет каких-либо значительных отступлений от начавшей уже в то время преобладать византийской иконографии или, правильнее будет сказать, что мастер этих миниатюр хорошо был знаком с иконографическими схемами Праздников и изображал их, в основном придерживаясь исторического истолкования текстов евангелий. Некоторые второстепенные моменты в композициях также не являются собственным дополнением художника, они встречаются в живописи этого времени. К ним относятся служанка и соседки, присутствующие при свидании Марии и Елизаветы; колонка с крестом в воде Иордана в «Крещении» и весьма скромное олицетворение Иордана в виде человека с ритоном в руках, отдаленность апостола Иоанна от Христа в «Тайной вечере»; восемь радиальных цветных лучей, проходящих через ореол Христа в «Преображении», замена архитектуры двумя одинаковыми скалами-холмами в «Распятии» (за группой Богоматери и апостолов); пять деревьев в «Вознесении». Евангелие Мугни относится к памятникам, которые должны быть выдвинуты из ряда других как памятники, обладающие отличительными свойствами не только определенной группы, но и целого направления армянской книжной живописи. К качествам высокого мастерства его исполнения следует отнести очень хорошую сохранность, которая позволяет совершенно правильно судить о художественных и технических сторонах миниатюр. Очень большой опыт и большие знания в своей области дали возможность художнику объединить то, что он знал по другим памятникам и образцам, с тем, что он, как человек талантливый, сам наблюдал в жизни и захотел внести в свои произведения.  Длительное академическое обучение сделало из него высокого профессионала. Подобный уровень мог быть достигнут только в специальной мастерской большого и богатого монастыря. Работа подобного художника могла быть доступна только заказчику из верхних слоев тогдашнего общества, предъявлявшему в свою очередь определенные требования. Произведения этого плана должны были воздействовать на верующего как своими размерами и материалом (игрой блестящего золота и разнообразных красок), так и монументальностью и величавостью действия, выразительностью его участников. Евангелие Мугни вполне отвечает всем этим требованиям, это один из наиболее ярких образцов аристократического направления средневековой армянской книжной живописи. Близость некоторых памятников XI века к Евангелию Мугни очень велика. Особенно это сходство сказывается в неполно сохранившейся рукописи 1053 года (Матенадаран, № 3593). Живопись ее заглавных листов, двух сохранившихся хоранов, четырех изображений евангелистов несколько расплывчата, она мутнее и грубее по рисунку, чем живопись Мугни, а фигуры четырех евангелистов менее правильны по пропорциям. Один из виднейших памятников этой блестящей группы - Карсское евангелие, исполненное по заказу царя Гагика Карсского очень незадолго до 1063 года, когда Гагик под давлением Византии оставил свой престол и переселился с семьей и частью подданных в отведенную ему крепость Цамендаф на Востоке Киликии. Карсское евангелие - таких же больших размеров, как и Евангелие Мугни, оно украшено хоранами, чрезвычайно близкими по построению и убранству этой рукописи. Сюжетных миниатюр в Карсском евангелии значительно больше, все они различного размера и размещены в тексте вверху и внизу страницы, без обрамления и без фона, только с необходимой по теме архитектурой и пейзажем. Характер действия и облик действующих лиц Карсского евангелия очень близки Евангелию Мугни, и оба памятника имеют очень много общего со стенной живописью монастыря Ахтала.

Нововведением в армянскую миниатюру, связанным именно с Карским евангелием, было развитие маргинального знака и украшенных заглавных букв. В Евангелии Мугни имеется ничтожное количество маргинальных украшений, в Карском евангелии они имеются почти на каждой странице. Нарисованы одна, две или три птицы, породы которых узнаются с трудом из-за стилизации, очень близкой к гротеску (вытянутые шеи, иногда даже закрученные, преувеличенно большие головы, длинные хвосты, заканчивающиеся крупным орнаментом), но не тушующей, однако, красоты общего облика. Некоторое количество этих рисунков изображает растения или головы животных, все они связаны с еще очень простой заглавной буквой тонким штрихом. Наиболее естественные из птиц напоминают изображения на мозаичных полах армянских церквей Иерусалимской патриархии. Значительное место отведено маленьким заставкам с изображением тканых или вышитых материй. Так выглядит линия в армянской средневековой книжной живописи, ведущая от концевых миниатюр Эчмиадзинского евангелия и Евангелия царицы Млке, к Евангелию Мугни и Карсскому, то есть к рукописям XI века. Но параллельно развивались и другие тенденции, на них следует остановиться. В Лазаревском евангелии, датированном 887 годом (Матенадаран, № 6200), сохранилось чрезвычайно мало живописи. На оставшихся четырех хоранах краски очень поблекли и отчасти совсем осыпались, разорванные края листов во многих местах нарушили рисунок. Несмотря на все эти повреждения, первоначальный вид изображений можно представить достаточно хорошо. На тонких высоких колоннах возвышаются подковообразные арки, очень легкие и пропорциональные, с несложным орнаментом и сидящими на арках птицами (последних совсем мало сохранилось, они обломались с верхним краем листов). Подбор красок также очень скромен - желтая, красная, зеленая и темно-синяя. Любопытная черта, указывающая на связь памятника с народной архитектурой, - вместо капителей какого бы то ни было рисунка художник изобразил наложенные друг на друга не украшенные резьбой бруски дерева, то есть то, что ему постоянно приходится видеть, а возможно, и делать, - деревянные бревна, подпирающие у стен дома кровлю, с простейшей капителью - бруском. Как видим, этот мастер мыслил еще хоран как архитектурную конструкцию.Несколько отвлеченнее трактует конструкцию хорана художник Евангелия 986 года (Матенадаран, № 7435). Его хораны не всегда даже имеют капители сверх колонны, где им положено быть, - часто они приложены сбоку и имеют завитки в разные стороны. Этими завитками они напоминают иконическую капитель, изображения которой, в различных вариантах, были наиболее распространенны в армяских рукописях. Прочное, монументальное впечатление производят эти пропорциональные построения с широкой полуциркульной аркой и свободным люнетом. По некоторым аркам и колоннам вьется виноградная лоза с отогнутым полулистом. Во всех арках в люнете помещено по две птицы: одни подходят к источнику, другие держат вдвоем один лист или каждая врозь по листу. Несколько птиц находятся снаружи арок, все они очень неопределенны по породе: это какой-то отвлеченный образ птицы, но исполнен он выразительно, в живом движении. В одном случае изображена сценка, несомненно имеющая символическое значение: аист уничтожает змею, напавшую на голубя. В одном из люнетов вместо птицы сделан рисунок, подражающий узорам куфического письма. После хоранов на целом листе изображен под аркой крест в диске (типичный мотив для ранних, включая X и отчасти XI в. памятников, особенно в каменной резьбе!), все его части чертятся тем же или чуть меньшим радиусом, что и диск, он водружен на плетеный постамент с высоким витым древком. Несмотря на разницу в 99 лет, колорит данной рукописи чрезвычайно близок к колориту Лазаревского евангелия, только краски сохранились несравненно лучше и дают возможность судить о цветовых качествах тех красителей, которые вручную изготовлялись самими мастерами из местного сырья. Как ни узок их подбор - четыре-шесть цветов, - но народный вкус составил из них те сочетания, которые трудно не оценить.

Вероятно, самым выразительным памятником этой эпохи следует считать все то же Эчмиадзинское евангелие на подшитых к которому ранних, V-VI веков, концевых миниатюрах мы уже останавливались. Оно датировано по написанию текста писцом Ованесом в монастыре Нораванк 989 годом, следовательно, на три года позже только что рассмотренного Евангелия. Удивительной, надо полагать, была судьба этой спящей в резном саркофаге-переплете рукописи-красавицы, если за тысячу лет (без малого) она могла так сохраниться, точно за эту тысячу лет ее раскрывали всего несколько раз, так чисты ее страницы, так изумительно мягок недеформированный цвет ее чудесного пергамента, нигде нет ни малейшего следа ожога или сырости - этих постоянных свидетелей тех злоключений и передряг, в которые попадало подавляющее большинство армянских рукописных памятников. Здесь все сохранено, все сбережено самым тщательным и заботливым образом, начиная от тяжелого, слоновой кости переплета, кончая маленькими иносказательными рисунками на полях. Великолепный почерк писца заполняет страницы строчками и столбцами по пропорциям тончайшего художественного расчета. Имя художника-миниатюриста не указано; очень возможно, что это тот же Ованес, автор такого красивого шрифта. Во всяком случае, живопись исполнена первоклассным рисовальщиком, а в колористическом отношении представляет образец большого вкуса и художественного такта.

Кроме десяти хоранов в Эчмиадзинском евангелии имеются и следующие миниатюры: Юный Христос на троне между двумя стоящими апостолами (Петр и Павел), на двух страницах изображены попарно четыре евангелиста, храм-темпиетто, Богоматерь на троне с младенцем на коленях и Жертвоприношение Авраама (две последние миниатюры в четырехугольных обрамлениях), три миниатюры с фигурами апостолов (попарно) под арками-хоранами. Мастерство исполнения декоративной части живописи, изысканнейший подбор красок, лучезарного оттенка розовый цвет, дающий всему какой-то приподнятый тон, исключительная живость и естественность многочисленных птиц, свободно размещенных над полуциркульными арками и в люнетах, не обильное, но все освещающее золото ставят памятник в художественном отношении в первый ряд мирового наследия миниатюры. Нельзя, однако, не сказать, что именно общее мастерство исполнения позволяет подметить некоторую трафаретность или, вернее, однообразие живописных приемов. Это особенно отчетливо заметно в изображениях человеческих фигур: все шесть апостолов повторяют один жест, а складки их одежд уложены так, что приходятся одна в другую. Кроме того, и самые фигуры кажутся несколько жесткими, непластичными, особенно если их сравнить с оживленными и точными изображениями птиц. Но, несмотря на все сказанное, когда открывается страница и под нарядной, сияющей красками аркой между желтыми колоннами стоят две фигуры в белых одеждах, делается совершенно ясно, что иначе или лучше сделать было нельзя. Темпиетто как бы заканчивает колоннаду хоранов, в то же время подчеркивая или.напоминая о человеческой смерти Христа, погребенного в «Ротонде гроба Господня». Почитание Христа-Еммануила, специально нами отмеченное в наиболее ранней концевой миниатюре Эчмиадзинского евангелия - в «Поклонении волхвов», отразилось в начальных миниатюрах этой рукописи, в изображении юного Христа на троне между апостолами Петром и Павлом. Цель этой сцены - напомнить о человеческой сущности Христа, его человеческом детстве. Причем эта композиция, пожалуй, несколько менее торжественна и царственна, чем подобная же в конхе церкви Сан-Витале в Равенне. Четыре евангелиста на двух последующих страницах составляют как бы свиту Христа. Сидящая на троне Богоматерь-Оранта еще раз как бы показывает Христа-младенца, уже держащего символ своих страстей - крест. Весь цикл миниатюр заканчивается жертвоприношением Авраама - символически эта сцена еще раз напоминает о жертвенной жизни Христа, излагаемой дальше текстами четырех евангелий. Нораванк или Бхено-монастырь, в котором был написан текст этой рукописи, находится недалеко от Татева, не исключено, что живопись Эчмиадзинского евангелия была исполнена в живописной мастерской, которая ко времени написания рукописи, к 989 году, несомненно, уже была в Татеве, построенном в 906 году и украшенном фресками в 930 году. Многие орнаментальные мотивы - ковровый узор первого хорана, радужный и ягодный в оформлении антрвольтов, базы колонн и прием их мраморировки, свастический меандр, перемежающийся с дополнительным мотивом, вихревая пальметка, - мелькающие на страницах Эчмиадзинского евангелия, и сейчас еще видны в печальных остатках прекрасной стенописи, покрывшей в 930 году все своды и стены храма Апостолов Петра и Павла в Татевском монастыре. Не исключено, что изображение апостолов Петра и Павла по сторонам трона Христа-Еммануила связано с патронами этого храма.Несколько памятников связано с Эчмиадзинским евангелием теми или другими чертами иконографии или стиля. Исключительно близки к нему два листа с храмом-темпиетто и тремя хоранами, хранящиеся в Матена-даране. Хораны сходны по построению и по деталям, а темпиетто разнится тем, что по его конусообразному покрытию бегут вверх пышные лиственные гребни, тогда как темпиетто Эчмиадзинского евангелия венчается кустами чудесных розовых цветов (по начертанию они напоминают хлопок). Названное нами «народное» течение, перейдя в XI век, дало значительное количество рукописей, так что число сохранившихся памятников позволяет делить их на три-четыре группы. В последовательной связи с Лазаревским евангелием находится группа, представляемая самым типичным памятником этого круга - Евангелием 1038 года (Матенадаран, № 6201). Монументальный характер его миниатюр, ритм расстановки динамически движущихся фигур, подчиненная этому ритму раскраска прозрачными, очень мягкими чистыми красками с преобладанием зеленого, красно-коричневого и светло-лилового, выразительность жеста и мимики дают почувствовать силу вложенного в эти листы творческого темперамента, исключительного таланта и мастерства. Все миниатюры исполнены на чистом пергаменте без фона, в очень простом обрамлении, почти без изображения обстановки: так, например, в «Рождестве» нарисованы только ясли и табурет, на котором сидит Иосиф, в «Явлении ангела женам» - только тот камень, которым была заложена гробница Христа, лишь в «Тайной вечере» представлена, хотя очень сокращенная, но все-таки достаточно полная обстановка, даже с резной деревянной капителью, по форме напоминающей севанскую кагатель. Также сокращено количество действующих лиц, оно сведено до строго ^обходимых. Иконография каждой миниатюры представляет большой штерес, но, может быть, наиболее примечательна в этом отношении здена «Рождество». В рукописи 1038 года, как и в большинстве памятников XI века, «Рождество» соединено с «Поклонением волхвов». В этой «е рукописи кроме царей-волхвов (их четыре вместо трех, что является эдним из редчайших иконографических вариантов) приносят свои дары,  пастухи, их двое, один несет на руках ягненка, другой как бы гонит делое стадо овец и несет в руке корзину и сосуд с ручкой. Они подходят к Богоматери с той же стороны, что и волхвы. Примером аналогичного решения этой сцены может служить миниатюра в рукописи 909 года ^Матенадаран, № 6202), где к торжественно восседающей Богоматери несут свои дары, с одной стороны, три пастуха, с другой - три волхва. Подобное же построение имеется в «Поклонении волхвов» рукописи 1033 года, о которой будет сказано ниже. В данном случае имеет значение не построение, а связанный с ним смысл, содержание. Художник в своем изображении приравнял пастухов - простых людей, могущих принести в дар только плоды от стад своих, - к восточным царям-магам, подносящим новорожденному Христу золото, ладан и мирру. Социальный смысл этого сопоставления не затушеван, не скрыт, он высказан явно, и такое высказывание, конечно, должно быть и могло быть сделано скорее мастером, духовно связанным с трудящейся массой, чем с правящей верхушкой.
В хоранах Евангелия 1038 года применены высокие, но очень устойчивые колонны с базами, скромно украшенные простыми капителями. Они несут одну подковообразную арку с крупным прорезным узором, украшенную поверху гребнем графического легкого орнамента. Верхние полочки оканчиваются змеиными головками, расположенными над входом под аркой, как бы оберегая жилье, - воплощение подобной приметы также приближает живопись этой рукописи к широким массам. Есть несколько рукописей, близких по стилю Евангелию 1038 года, а к началу XIV века относится интересная его реплика.

  Сопоставление комплекса стилистических и иконографических черт этой группы с таковым же группы Евангелия Мугни довольно отчетливо показывает их различие. Рукопись 1038 года не является по времени первой в описываемом направлении, она содержит многие черты предшествующих памятников. Эти черты - монументальность композиционных построений как миниатюр, так и хоранов, отсутствие земли, фона об-
становки, архитектуры и пейзажа, сокращение количества действующих лиц, простые обрамления сцен, отсутствие золота, несложное и очень гармоничное сочетание красок, редкое применение смешанных тонов. Близко к Евангелию 1038 года стоят так называемое Иерусалимское и Евангелие из коллекции Севаджана.

Другая группа иллюстрированных книг XI века, созданных в Армении и относимых нами к «народному» направлению, как будто значительно отличается от первой. При меньших размерах в рукописях этой группы в большинстве случаев две сцены заключены в одно обрамление, благодаря чему фигуры становятся меньше и их больше на каждой странице. Краски здесь однообразнее, с большим количеством лилового цвета различных оттенков, контуры людей и предметов черные, черты лиц резче. Типичными примерами этой группы можно считать Евангелие, датированное XI веком (Матенадаран, № 974), Евангелие 1045 года (Матенадаран, № 3723), к ним можно отнести и хораны Адрианопольского евангелия 1007 года, хранящегося в библиотеке армянского монастыря св. Лазаря в Венеции под № 887/116.Еще некоторые памятники этого направления стоят пока обособленно, но несомненно являются не единичными и представляют большой интерес для общей характеристики книжной живописи Х-Х1 веков в Армении. К ним должны быть присоединены отдельные листы с миниатюрами (хоранами) из несохранившихся памятников, подшитые в начала и концы некоторых рукописей. Среди них наибольший интерес представляют Евангелие 1018 года (Матенадаран, № 993), Евангелие 1033 года (Матенадаран, № 283) и отдельный лист с хораном, хранящийся также в Матенадаране.

Евангелие 1033 года значительно меньшего размера, чем все упомянутые выше. Оно имеет кроме хоранов четыре лицевые миниатюры во весь лист. Это «Три отрока в печи огненной», «Поклонение новорожденному Христу», «Крещение» и четыре евангелиста. «Поклонение волхвов и принесение даров новорожденному Христу» изображено здесь, как уже упоминалось, подобно изложению этой сцены в Эчмиадзинском евангелии 989 года и Евангелии 1038 года - оно очень торжественно. По сторонам трона Богоматери стоят два ангела, к этой группе справа подходят три пастуха, слева - три волхва. Пастухи несут на плечах овец и в руках - сосуды. Другая примечательная миниатюра - «Три отрока в печи огненной». Она не просто иллюстрирует библейскую легенду, это в то же время семейный портрет, на котором слева представлен «блаженный иерей» (святой) Симеон, для которого была исполнена эта рукопись, и его братья в виде библейских отроков Анания, Азария, Ми-саила. Миниатюры исполнены густыми красками, в которых много темных тонов, с преобладанием зеленого и оранжевого. Тяжелые пропорции хоранов, некоторая грузность действующих лиц, густота красочного слоя как бы связывает это Евангелие с рукописью X века, хранящейся в Вене, в Библиотеке армянской конгрегации, под № 697 и через него - с Эчмиадзинским евангелием. Рассмотренные рукописи Х-Х1 веков, конечно, являются малой сохранившейся частью того, что создавалось в ту эпоху. Дальновидность, предприимчивость и практичность Багратидов во внешней и внутренней политике не только восстановила экономику страны после свержения арабского ига, но и создала условия для разносторонней культурной жизни народа, вызвала творческий подъем всех слоев населения. Оборонительные войны и внутренние междоусобицы не были так кровопролитны, чтобы заглушить религиозные и научные дискуссии, духовные гим-ны-шараканы или лирику Григория Нарекаци, лишить архитекторов возможности воздвигать соборы Санаина, Ахпата, Татева и Ани, украшать их резьбой и стенописью или отдаваться до самозабвения живописному творчеству на пергаментных страницах рукописей. Размер рукописей XI века - самый большой за всю историю армянской миниатюры, в дальнейшем он не повторился, как не повторилось и мастерство, бывшее не только следствием длительного обучения, но и цветения всей национальной культуры. Удар, нанесенный сельджуками, не смял и не уничтожил творческий дух народа, но он как бы приостановил движение, поставив на пути развития преграду, и после того, как страна освободилась от сельджуков, путь ее далеко уже не был таким торжественным и ровным, каким был раньше. Немного в стороне от всех названных групп армянской миниатюры XI века стоит небольшая изящная рукопись, исполненная в Себастии в 1066 году (Матенадаран, № 311). Несмотря на то, что в ней сохранилось только изображение евангелиста Марка и два заглавных листа (к евангелиям от Марка и от Луки), этого достаточно, чтобы усмотреть изменения в сторону усиления декоративности и нарядности рукописной книги. Художник остался верным многим чертам убора рукописей XI века, он придал движению и облику евангелиста Марка черты, свойственные евангелистам Евангелия Мугни. Кроме того, соотношение фигуры и частей всей композиции, раковиновидная конха, форма окон и характер капителей носят следы, уже знакомые нам по предшествующим памятникам (особенно характерны капитель, парящая нарядная ткань-велум над евангелистом и прочно позолоченный фон). Новое в этой рукописи - заглавные листы. Компонуя их, художник написал начальный текст евангелия в один столбец, синими буквами по сплошному золоту, и составил первую, заглавную букву «и » из фигуры лежащего крылатого льва (символ евангелиста Марка), между крыльями которого, удерживаясь на них, широко шагает Христос-Еммануил. Символу евангелиста Луки на другом заглавном листе художник тоже придал форму буквы. Таким образом, в некоторых случаях заглавная буква и символ евангелиста привлекают особое внимание художника, что вполне понятно при стремлении создать цельную декоративную композицию заглавного листа. Уже в Х-Х1 веках (рукопись 1038 г.) намечается тенденция ограничить число тематических миниатюр в евангелии или совсем их не вводить. В XII и начале XIII века это делается обычным явлением, случайностью становятся рукописи с лицевыми сюжетными миниатюрами. Живопись книг типа Себастийского евангелия, схема их украшений сыграла значительную роль в развитии армянской миниатюры, особенно в Киликии.Уже в конце XI века и в XII веке в коренной Армении, угнетенной и обобранной, создавалось сравнительно мало памятников, но что они создавались - несомненно. Об этом говорят, во-первых, сохранившиеся несколько памятников, которые, несмотря на отсутствие даты, невозможно передвинуть ни назад, в XI, ни вперед - в XIII век. К очень раннему XII веку, вернее - к границе его с XI веком, относится Евангелие № 7737 Матенадарана. Хораны, изображения евангелистов и заглавные листы к ним, большое количество кольцевидных маргинальных знаков и довольно однообразно украшенных букв в началах абзацев составляют живописный убор этой книги. Прямоугольные навершия хоранов, почти все совершенно утратившие полукружие арки, покрыты ковровым или вьющимся орнаментом, рядом находятся деревья, явно стремящиеся расти более естественно, чем условные деревья Евангелия Мугни, и немного птиц. Значительно более совершенным мастером проявил себя автор в исполнении заглавных листов, особенно к текстам евангелия от Иоанна и от Луки. Заглавный лист в рукописях XI века группы Мугни уже есть, правда, без боковой заставки-креста, который здесь, в Евангелии № 7737, как бы представляет действительный каменный крест на тяжелой подставке, такой, какой стоял в алтаре или, может быть, был в архитектурном декоре храма. В этой рукописи очень крупные заглавные буквы из сложной, с прибавлением растительности, плетенки занимают всю левую нижнюю половину листа. В непосредственной близости с буквой помещен окрыленный символ евангелиста, держащего книгу. Как отголосок мугнинских протом в букве «р » Евангелия от Луки один конец буквы переходит в прекрасно нарисованную голову буйвола. С XII века символы евангелистов прочно входят в употребление, хотя они имелись уже в Евангелии царицы Млке 862 года: там у двух евангелистов, сидящих за пюпитрами, - мраморные подставки, под которыми было изображено подобие льва и орла. Уже в Евангелии Мугни крылатые и с книгами протомы символов помещены на одном из концов буквы, а в себастийском евангелии 1066 года буквы состоят из тел льва и быка. В рукописи же № 7737 Матенадарана, как мы уже говорили, в букве имеется голова буйвола, то есть тоже быка, и, кроме того, большой довольно-таки неуклюжий бык с очеловеченной головой, маленькими крыльями и книгой нарисован под концом буквы, так что получается совмещение протомы и символа. В евангелии от Иоанна - голубеподобный орел с книгой также расположен под сенью буквы. Внутри буквы - крылатый лев в заставке евангелия от Марка. В дальнейшем в коренной Армении отделенные от буквы символы евангелистов применялись, по-видимому, редко: еще раз, и также под буквой, они изображены в евангелии Таркманчац 1232 года. Но в различных комбинациях в рисунке самой буквы и в верхней заставке они присутствуют почти везде. Удерживая свойственный армянской миниатюре коренной Армении прием - помещать каждого евангелиста под арку, хотя бы на одном или двух листах (Эчмиадзинское евангелие 989 г., Евангелие 1018 г., Севаджа-новское евангелие, Адрианопольское евангелие 1007г., Евангелие 1038 г., Евангелие № 3624 из библиотеки Армянской патриархии в Иерусалиме и др.), художник и в рассматриваемой рукописи № 7737 сажает евангелистов под нарядные арки, прямоугольные архивольты которых заполнены мелкими, неяркими орнаментами, что должно было очень выделять на золотом фоне фигуру (в настоящее время золото, положенное неопытной рукой, почти все сошло и осталась только его пурпурная подкладка). Поза, движения, одежда и даже типы лиц евангелистов мало разнятся от евангелистов Евангелия Мугни - пожалуй, только у Луки более короткий рукав и движение правой ноги более пластично.
Больше всего расхождений в изображении евангелиста Иоанна и его ученика Прохора, складки одежд которых мягко облегают тело, подчиняясь его движениям. Архитектура несложная, и ее немного; примечательно здание на листе с изображением евангелиста Луки - высокое, узкое, оно покрыто луковицеобразным куполом, утвержденным на трех колоннах; купол облицован как бы шестиугольными изразцами. Капитель средней колонны явно представляет звериную морду; бычья голова в профиль завершает крестовидные ножки скамьи, которые заканчиваются копытцами и лапами. Художник так увлечен изображением символов (вернее - возможностью рисовать животных), что помещает их где только возможно. В рукописи много маргинальных знаков - крупные, широкие кольца, разбитые на два-три цветных отрезка, покрыты нитевидным светлым или темным, в зависимости от основы, узором. На многих евангелиях начала XII века в значительной мере отразились черты рассмотренной только что рукописи.

Евангелие № 2877 Матенадарана не имеет даты. К архаизирующим чертам ее живописи следует отнести изображение всех четырех евангелистов на одном листе (явление, которое наблюдается и в рукописях XI в. «народного круга»). Прием размещения евангелистов на отдельных листах перед их текстами довольно медленно входил тогда «в моду», хотя иногда практиковался и раньше, как это наблюдалось в Евангелии царицы Млке, Евангелии Мугни, Евангелии 1033 года, так что помещение в Евангелии № 2877 всех четырех евангелистов на одном листе не было слишком устаревшим. Во всем же облике рукописи убедительно и даже бурно демонстрируются новые черты, осознанный учет достижений прежних и современных памятников. Мастер, обладая сильным чувством декоративности, голубой фон, свойственный миниатюрам Мугни, переводит в очень глубокий синий цвет и подчеркивает его силу темно-зеленой землей или, как в Рождестве, сплошной темно-коричневой горой, располагая на них человеческие фигуры без всякой обстановки, в одеждах густого голубого и мягкого розового цвета.Особенной монументальностью отличается лист со сценой Благовещения. Крупноголовые и несколько массивные фигуры Марии и архангела точно погружены в голубое пространство. Своим расположением, жестами и общим обликом они напоминают очень ранние памятники - концевые миниатюры Эчмиадзинского евангелия. Как в «Благовещении», так и в изображении 4-х евангелистов и в «Рождестве» графический рисунок лиц сопровождается пятнами румянца. Но особенно своеобразие и изобретательность художника сказались в хора-нах. Красочная гамма увеличена в них на два цвета - желтый и красный, отчего она стала более звучной. О динамическом характере орнамента особенно убедительно говорит заполняющая верхи хоранов крупная спираль, готовая развернуться как стальная пружина. В вихревой розетке несутся листья, сердце, диски и пр., узкий своеобразный треугольник разрывает своей вершиной четырехугольное навершие хорана. Растрепанные петухи дерутся, другие птицы бегут, вытянув шеи, хлопая крыльями - все они значительно реальнее, подвижнее своих собратьев с хоранов других рукописей XI века. Кроме того, мастер окружил хораны нарядным садом. Гранаты, виноград, инжир, персики, вьюнки, мальвы растут целыми деревьями и кустами. Изображение целого дерева появлялось в рукописях и раньше. В некоторых рукописях XI века, например в Евангелии Мугни, в Севаджаневском, наконец, в Эчмиадзинском, уже имеются целые деревья. Кипарисы Эчмиадзинского евангелия хотя и разнообразят породы деревьев, но заканчиваются все они стилизованными завитками. Художник Евангелия № 2877 изображает деревья и цветы среди густой травы - подобную траву, прибранную, как клумбу в парадном саду, он мог видеть на миниатюре Эчмиадзинского евангелия или на миниатюре с изображением темпиетто Севаджановского евангелия, правда, в последнем лишь робко намеченную, тогда как у художника Евангелия № 2877 густая трава изображается щедро и пышно. Подбор орнаментальных мотивов, цветовой строй и композиционные принципы этого памятника, более всего сам дух творческого подъема, которым отмечена живопись, становятся типичны для многих рукописей XIII века. Последствием господства арабов и сельджуков в коренной Армении была весьма значительная эмиграция различных слоев населения. В новых местах армяне организовывали свои колонии. На юге Малоазийского полуострова, в Киликии, вследствие очень большого количества переселенцев в конце XI века организовалось Киликийское армянское государство во главе с династией Рубенидов. Выгодное положение на скрещении торговых путей между Востоком и Западом способствовало быстрому росту экономического благосостояния Киликии, расцвету ее культуры и искусства. Корабли Венецианской республики, Генуи, Пизы, Египта, Франции, нагруженные товарами Средиземноморья, причаливали в портах Корикос и Айяс, чтобы, разгрузившись, наполниться привезенными в Киликию караванными путями изделиями из Персии, Индии, Китая и других азиатских стран. Надо полагать, что какая-то часть этих товаров, в том числе и произведения искусства, оседали в самой Киликии, и это до известной степени сказывалось на произведениях изобразительного искусства, создаваемых здесь. С Западом, кроме того, были сперва соседские, а потом и родственные отношения. Первый и четвертый (1096-1099 и 1202-1204 гг.) крестовые походы дружественно прошли через Киликию, и в дальнейшем, с образованием латинских государств, а после захвата крестоносцами Константинополя в 1204 году - и с Латинской империей, у нее сложились дружественные внешнеполитические отношения. Между царствующими домами возникли родственные связи. Это повлекло за собой приезд в Киликию большого количества чужеземцев с Запада, людей свиты, рыцарей, началась постройка ими замков. Возник интерес в частичное подражание некоторым государственным установлениям, должностям, порядкам, обычаям, быту, модам Европы.
Общение с Византией было значительно слабее: имевшие место уклонения от монофизитства в первое время существования Киликии влекли
симпатии к Византии, но в дальнейшем сменились тяготением к католичеству, к Ватикану. Кроме того, Византия вряд ли могла до 1204 года (года взятия Константинополя крестоносцами) значительно воздействовать на Киликию, а к 20-м годам XIII века киликийские художники уже сформировали облик своей книжной миниатюры. Не следует также упускать из виду близость к Киликии Черной горы1 с ее живописными мастерскими, произведения которых отличаются особой тонкостью и изяществом, что особенно отчетливо отразилось на грузинских рукописях. Среди киликийских есть близкие к ним.

Киликийская миниатюра складывалась преимущественно на основе тех художественных принципов, которые были выработаны в коренной Армении и завезены в Киликию художниками-переселенцами. Наиболее ранними из дошедших до нашего времени киликийских рукописей являются книги XII века, исполненные в монастыре Скевра. В них нет лицевых сюжетных миниатюр, лишь изображения евангелистов, заглавные листы, хораны и маргинальные знаки украшают страницы, причем в этих украшениях очень много одинаковых мотивов.В середине XII века художественная мастерская в монастыре Ромкла в Евангелии 1166 года (Матенадаран, № 7347) представляет нашим глазам уже иную живопись. Творчество художника Евангелия 1166 года энергично, полно новых форм, умело и к месту использованных древнейших мотивов и приемов, он не останавливается перед изображением подчас довольно сложных психологических моментов. Так, например, в изображении евангелистов Марка и Луки отсутствуют символы, небо, благословляющая рука, но у плеча и уха каждого из них, как призрак, как тень или что-то тайное, прозрачными и слабыми штрихами нарисован голубь без нимба, со сложенными крыльями - художник сделал все от него зависящее, чтобы изобразить эту птицу как можно менее заметной. Около хорана на странице 96 растет могучее дерево, в верхних ветвях которого расположено гнездо с птенцами, громадная змея между ветвями приблизилась к гнезду, а небольшой сокол, защищая своих птенцов, смело нападает на похитителя. В миниатюре с изображением Христа на троне и подносящего ему Евангелие священника Тер-Аракела последний, приветливо обращаясь к зрителю, как бы предлагает принять участие в этом подношении. Нового вообще много. На заглавных листах символ по-прежнему есть, но он очень отдален от буквы, которая сделалась меньше и легче. То же самое можно сказать о кресте боковой заставки; кроме того, символ теперь поднят до верхней границы живописи, а подставка его превратилась в громадный орнаментальный мотив, сложный и со всякими дополнениями в виде птиц, свисающих листьев, плодов, завитков, свободной плетенки и пр. Подобное развитие общего контура, как бы разрушение его добавочным мелким орнаментом, а также разрыв обрамления крылом, архитектурной деталью всегда было свойственно армянской миниатюре. В Киликии же с конца XII века и до конца XIII века эта тенденция получает ясно выявленный «барочный» характер.

В рукописи 1166 года заставки заглавного листа или разделены на две равные П-образные части, или снизу имеют сложный вырез. Они имеют процветшие углы, иногда большой козырек, их форма обогащена виноградными гроздьями, лампадами, крупными листьями. Текст заглавных листов - в два столбца, по четыре строки в каждом. Из украшенных букв выглядывают птичьи, реже звериные головы или рыба, а само начертание букв и их оконтуривание создают определенный ритм. Отделившийся от буквы, как уже отмечалось, символ каждого евангелиста располагается непосредственно под заставкой и занимает середину листа, он увеличен в размерах, имеет высоко поднятые большие крылья и повернутую назад голову, а в лапах держит книгу.
В таком «западном» виде символ не удержался в Киликии, его изображение в дальнейшем развивается в сторону усиления декоративности, он целиком подчиняется идее создания максимально красивой композиции плоскости заглавного листа.

Очень хороши по построению и нарядны по орнаменту хораны Евангелия 1166 года - в них чувствуется стремление мастера как к гармонии целого, так и к гармонии отдельных частей. Рядом с аркой из радужного орнамента (один из древнейших мотивов) мастер делает в средней части колонн мраморную вставку (прием западных рукописей), громадные деревья близ хоранов по разделке ствола и по листьям и плодам еще очень близки рукописи XII века № 2877 Матенадарана, на которой мы останавливались. Весь хоран еще вполне сохраняет монументальность, но вместе с тем его цель - передать нарядность, праздничность. Художники Киликии уже предугадали то направление, по которому в дальнейшем пойдет украшение книги в этой стране. Основным заказчиком становится феодал, просвещенный, ценящий камерное, изысканное искусство. Такой заказчик в своем замке или дворце составляет личную библиотеку, для пополнения которой он поручает лучшим мастерам создание украшенных живописью книг. Возникает желание и зафиксировать самого себя в момент общения с богом (портрет заказчика). Кроме общественных и монастырских церквей у царя и придворных вельмож были свои домовые церкви и часовни, где также нужны были богослужебные книги, по своей нарядности и драгоценности под стать всей утвари. Интерес к иллюстрированию текста, к размышлению над ним придет позже, пока достаточно и тех смысловых моментов, которые заключены в перечисленных изображениях.Этапы намеченного пути отчетливо видны на примере рукописей Нарека (молитвенник Григора Нарекаци) 1173 года и Евангелия 1193 года, исполненному по заказу Нерсеса Ламбронаци3 в монастыре Скевра. Нарек небольшого размера (Матенадаран, № 1568), в нем имеются четыре портрета Григора Нарекаци. Он предстает перед нами в разных образах - и пишущим философом, и монахом, к которому обращается Христос, - полуфигура вверху листа, и человеком с молитвенником в руках, и припавшим с мольбой к ногам сидящего на троне Христа.  Причем в передаче лица Григора сохраняется во всех случаях индивидуальное сходство. Чисто декоративная часть книги также исполнена с большой тонкостью и изяществом орнаментики, в основном разрабатывающей уже существующие в миниатюрной живописи мотивы. На листе 8а заглавная буква изображена в виде цапли, держащей в клюве рыбу. Шея цапли неестественно вытянута, а хвост, завязанный замысловатой плетенкой, оканчивается рукой, держащей крест. Как самый мотив руки, держащей крест и свечу, так и искаженные формы птицы или вообще животного - «западный мотив», опять-таки почти не оставивший следа в армянской миниатюре. Живопись Евангелия 1193 года близка во многом живописи Нарека 1173 года, но несколько суше, четче, плотнее и, пожалуй, более блистательна в техническом отношении. В орнаменте есть новые варианты - городчатый орнамент превращается благодаря расцветке в почти цветочный, ромбовидные построения - без овов, окрыленные символы евангелистов восседают на капителях боковых колонн хоранов. В обеих рукописях очень большое количество птиц самых разнообразных пород, от ласточки до петуха и аиста. Причем художники, придавая им самые разнообразные движения, с большим вкусом рассадили их повсюду. Занесенное из коренной Армении почитание Христа-Еммануила в Киликии, по-видимому, приняло очень распространенную и сложную форму. На хоране рукописи 1193 года под охраной двух нимбированных птиц, весьма воинственных, стоит икона Христа-Еммануила - она неоднократно будет встречаться на страницах киликийских рукописей. В начале следующего столетия, в 1211 году, иллюстрировано Евангелие (Матенадаран, № 987), архаизированная живопись которого отличается монументальностью и лаконизмом. Художник точно в последний раз оглянулся назад и с изысканностью живописи своего времени послал прощальный привет стилю, отошедшему в прошлое. Изображений евангелистов нет в этой рукописи, но сохранилось два заглавных листа (к евангелиям Марка и Луки) и хораны. Очень красивые по пропорциям и убранству заглавные буквы, в которых нигде нет и намека на символ, как бы сотканы из несложной разреженной плетенки. Прямоугольные заставки и все хораны имеют в середине дугу арки, очень скромно украшенную радужным, крестовидным, город-чатым и прочими видами орнамента. Здесь опять появились побеги разреженного слабого плетения с растительными добавлениями в виде пальметок, полупальметок, отдельных листьев, трехлопастного флерона (цветка), как в рукописи 1166 года. Наверху обычно две крупные, очень легкого, изящного контура птицы приближаются к вазе. Тонкие штрихи золота и светлые контуры изобразительных мотивов среди разных оттенков синего и серовато-зеленого создают очень спокойную, благородную гамму этих миниатюр. Действительно, рукопись 1211 года была последней в ряду тех памятников, которые, постепенно отступая, создавались еще в традициях книжной живописи коренной Армении.

Последующие памятники-книги - небольшого и даже малого размера: это Евангелия 1237 года (Матенадаран, № 7700), 1249 года (Матенадаран, № 7690) и 1251 года (Матенадаран, № 3033). В них постепенно вводятся новые мотивы и новое их начертание, заимствуются, иногда всего на один раз, различные элементы искусства ближних, а иногда и очень далеких стран, но не забывается и постоянно применяется ряд привычных, неотъемлемых от армянской миниатюры мотивов. Лицевые изображения евангелистов особенно хороши в Евангелии 1249 года, декоративная часть всех трех памятников исполнена очень тонко и с большим вкусом. В заглавных листах всех этих евангелий очень большое внимание уделяется боковой заставке. Еще довольно крупный крест венчает построение, теперь уже целиком состоящее из растительных частей - листья простые и перистые, пальметки, цветы и ягоды, всякие усики и завитки, - они все вместе делают общий контур расчлененным и тем облегчают все сооружение, которое уже рассматривается не как тяжелый постамент для креста, а, пожалуй, как букет, так как во многих случаях он поставлен в кувшин или вазу.Заглавные буквы уменьшаются в размерах, очень скромно украшены, неярки по краскам, а что касается символов, то они временно исчезли с заглавных листов. Буквы киликийской рукописи 1249 года перекликаются с заглавными буквами Евангелия 1224 года, исполненного в Хачене (коренная Армения). Это подтверждает лишний раз, что существовало не только тесное общение между двумя частями Армении, но и художественное взаимодействие, причем не только в более раннее время, но и в период расцвета Киликийского государства и его искусства.
Одновременно с организацией заглавного листа художники Киликии увлеченно работают над маргинальными знаками, и именно здесь украшение на полях принимает те окончательные формы, которые живут в дальнейшем на страницах рукописей как киликийских, так и созданных в коренной Армении. Начало этому развитию маргинала было положено в Тароне (коренная Армения), здесь в 1205 году была исполнена громадная книга (70 х 55,5 см) Чарндыр (книга песнопений и проповедей), где почти на каждой странице сияют громадные, красочные, свободные в своих построениях, часто тематически осмысленные маргиналы. Схема многих из них, особенно равновесных, то есть со средней линией и одинаковыми по размерам и рисункам половинами, послужила основой для развития виртуозного маргинального знака в книгах Киликии.

Особенно много растительности и птиц в Евангелии 1251 года (Матенадаран, № 3033), заказанном священником Варданом. Хораны этой рукописи расцвечены очень глубокими густыми тонами с обилием синего цвета, различные комбинации растительных и геометрических мотивов, а также деревья на хоранах исполнены четко, даже резко, но без сухости. С замечательным мастерством изображены птицы - их множество как в хоранах, так и около них. Многочисленность и разнородность птиц, а также характер и начертание орнаментальных мотивов в этой рукописи многими нитями связаны с Евангелием Нерсеса Ламбронаци 1193 года. Особенностью рукописи 1251 года является помещение после обычных хоранов над «Канонами согласия» еще двух, под которыми на золотом фоне синими буквами написана памятная запись, «ишатакаран», относящаяся к созданию этой книги.

Одна из наиболее известных рукописей киликийской школы - Евангелие Смбата Гундестабля (Матенадаран, № 7644). Владетельный вельможа, военачальник, историк, меценат и законовед, Смбат Гундестабль (коннетабль) был братом киликийского царя Гетума I. Известны даты его жизни - с 1196 по 1268 год. Он несомненно имел в своем замке Ба-берон библиотеку, для которой примерно во второй четверти XIII века и было им заказано это украшенное живописью Евангелие. В нем есть его автограф. Из киликийских рукописей это первая, в которой кроме общепринятого убора (хораны, евангелисты, заглавные листы, маргинальные знаки и заглавные буквы) имеется восемь более поздних по времени создания тематических миниатюр, размещенных в самом тексте на отдельных листах (не собранных вместе перед текстом, как это наблюдалось в более ранних памятниках). Несколько странным кажется появление в этой книге обрамления и фризов из замысловатой, петлистой, плоской (ленточной) и очень густой (то есть без просветов или почти без них) плетенки - странным потому, что и арабская и западная плетенки применялись значительно раньше. Неожиданно здесь и появление крестообразных, звездчатых, восьмиугольных и прочих орнаментальных построений. Чисто декоративная часть и сюжетные миниатюры Евангелия Смбата Гундестабля исполнены разными художниками: здесь нетрудно различить две руки. Очень чистые, но несколько тяжелые краски, прекрасно отшлифованное обильное золото, а в некоторых местах несомненное подражание перегородчатой эмали делают орнаментальную часть книги богатой, похожей на ювелирное изделие. В иконографическом отношении рукопись Смбата Гундестабля несет новые черты, в ней есть изображения Евсевия и Карпиана в медальонах над двумя первыми хоранами, где написан текст послания Евсевия к Карпиану; в дальнейшем это станет явлением хотя и не постоянным, но часто встречающимся. Капители, а в ряде случаев и базы колонн хоранов изображены в виде целых фигур или только голов символов евангелистов. Со времени разбираемого памятника этот прием делается очень распространенным: так как символы евангелистов как самостоятельный мотив сходят с заглавного листа, художники вписывают их в заглавную букву. В букве же символ или его части различными своими поворотами и изгибами принимают ее начертание, при этом часто соединяются два-три, а иногда и все четыре символа. Такой прием изображения буквы-символа на заглавном листе быстро вошел в практику иллюстрирования рукописей и укрепился в Киликии на все последующее время.Следует при этом отметить, что, несмотря на искажение обычного положения тела, иногда даже на некоторую вытянутость отдельных частей или замену их растительными дополнениями, эти формы не принимают уродливого характера и сохраняют точно уловленные черты конкретной породы животного, вплетенного в букву.
Несмотря на то, что ленточная, плотная плетенка делается на время одним из самых употребительных элементов орнамента, символы никогда с ней не совмещаются.
 В большинстве случаев плетенка служит обрамлением или разграничением отдельных мотивов или плоскостей. Плетенки, так полюбившиеся автору рассматриваемой рукописи, очень замысловаты и сложны, они состоят не только из лент, изгибающихся самыми неожиданными поворотами от одной какой-нибудь границы (например, от угла) до другой - в них добавлены и кольцевые ленты самых разнообразных размеров и форм. В мастерстве укладывать плетенки в определенную форму художник этого Евангелия не уступает виртуозам такого рода орнамента - авторам миниатюр (по большей части одновременно и каллиграфам) латинских рукописей У1П-Х1 веков. Но и там такие мелкие узоры не часто встречаются. Своеобразной особенностью этого памятника является и оформление самого писаного текста заглавного листа: это композиция из трех или четырех строк разноцветных букв, не сильно обогащенных узорами, но красивого начертания. Лицевые миниатюры Евангелия Смбата Гундестабля отличаются, как уже упоминалось, от его орнаментальных листов. Это создание более позднее, близкое, на наш взгляд, миниатюрам Евангелия Таргманчац, о которых будет сказано ниже. В некоторых миниатюрах сходство памятников выступает особенно сильно. Данью живописи коренной Армении следует считать и темно-синий фон в сцене Распятия. Эта миниатюра -самая выразительная из всех как по силе передачи чувства горя и Марии и Иоанна, так и по очень тонкому подбору красок. Мастер лицевых миниатюр Евангелия Смбата Гундестабля - талантливый колорист: оранжевый цвет - с розовым, темно-зеленый - с ярко-голубым, красный - с черным соединены в выразительные и гармоничные сочетания, совершенно свободные от пестроты. Красные скалы (это совершенно реальные по рисунку базальтовые столбы!), светло-голубые здания, темно-красные кровли на золотом фоне выглядят здесь очень эффектно. Большинство сохранившихся до нашего времени и разобранных нами рукописей Х-Х1 и более ранних веков кроме чисто декоративной части (хораны, темпиетто, заглавные листы) имели несколько лицевых миниатюр, а некоторые памятники имели, вероятно, и полный житийный цикл. Однако с конца XI века, весь XII век и в начале XIII века в коренной Армении появились памятники только с декоративной живописью, и в Киликии также до конца первой четверти XIII века, при очевидном развитии декоративной части оформления Евангелий, лицевые миниатюры не исполнялись, если не считать изображений четырех евангелистов. В следующей по времени киликийской рукописи из собрания Матенадарана можно отчетливо отметить черты сходства с некоторыми византийскими памятниками XI и более поздних веков. Речь идет о замечательной, очень небольшой по размерам рукописи, хранящейся в Матенадаране за № 7651. Во многих отношениях она может быть названа уникальной. В этой рукописи иллюстрирован текст каждого из четырех евангелий отдельно, причем с редкой насыщенностью изображениями каждого текста. Других подобных рукописей в Киликии не сохранилось. Это Евангелие было заказано в третьей четверти XIII века, возможно, по какому-то торжественному событию, в большой живописной мастерской. Исполнение заказа было поручено шести художникам. Было ли это сделано для ускорения исполнения иллюстраций или, может быть, заказчику хотелось дать образцы живописи нескольких (может быть, лучших в этой мастерской) художников - неизвестно. Художники получили отдельные тетради по шесть, как полагается, листов, с написанным уже текстом и оставленными для живописи местами и, по-видимому, усердно и успешно трудились над ними. Причем они работали, не заканчивая последовательно каждую миниатюру, а делали большое количество контурных рисунков, затем постепенно расцвечивали их красками. По каким-то причинам работа была прервана, и рукопись осталась незаконченной, значительная часть, миниатюр, очевидно, осталась в рисунке или была покрыта красками, но не обработана. Однако рукопись не затерялась - уже и тогда, в незаконченном виде, она считалась художественной ценностью. Много позже, в 1332 году, эту рукопись видит севастий-ский епископ Стефанос в библиотеке царя Ошина, у которого епископ гостил. Когда Ошин предложил Стефаносу выбрать себе в его библиотеке подарок, Стефанос, оценив рукопись, выбрал именно ее, и так как она была незаконченной, он поручил окончить ее известному в те годы киликий-скому художнику Саркису Пицаку. Последний со своим помощником1 добросовестно, но трафаретно нарисовал некоторые сцены совсем заново, закончил имеющиеся рисунки, а в некоторых местах, без надобности «поправляя», прошелся кистью.

Творчество каждого художника этого Евангелия выделяется достаточно отчетливо, и в некоторых случаях можно заметить общность их работы с византийскими миниатюрами. Главным образом это касается творчества тех двух художников, чьи изящные, легкие фигурки оживленно действуют на неограниченном пространстве чистого пергамента, без всякого фона, земли, двигаются между очень редко расставленными скалами, зданиями, деревьями. Прозрачные, светлые краски одного из этих художников отличаются от более густых, иногда даже тяжелых тонов другого, как бы дополняя различие, выраженное в меньших размерах и большей композиционной уплотненности миниатюр этого второго мастера. Но так как характер их живописи близок друг к другу, то и отмеченная нами связь с византийскими миниатюрами касается их обоих.

Византийские рукописи конца XI века - памятники времени расцвета византийской миниатюры, вершина достижений искусства македонского периода. Подобные рукописи могли находиться в художественных мастерских Киликии или Черной горы (необязательно как образцы, но и просто как часть библиотеки!), они задевали чуткий вкус художников Киликии и вызывали у них желание исполнять свои работы в такой же легкой и непринужденной манере, напоминающей поздние эллинистические памятники.
Не остался в стороне от этих эллинистических реминисценций и наиболее талантливый из первых восьми художников - автор миниатюр первой тетради. Не исключено, что это был в те годы еще совсем молодой знаменитый киликийский мастер Торос Рослин. По-видимому, кроме отмеченного типа миниатюр конца XI века, он был знаком и со многими другими, более ранними византийскими памятниками, которые отразились в его душе и, дробясь, как луч солнца в кристалле, дали в его творчестве тысячи неожиданных, узнаваемых и неузнаваемых проявлений.

Опишем первую страницу рукописи № 7651. На заглавном листе Евангелия Матфея стоит юноша воин, положение и движение тела которого представляют букву «р». В верхней части заставки изображена пасущаяся лань, над ней (то есть за ней) лежит кричащий олененок, к которому карабкаются или скачут два чудовища синего цвета. Над заставкой - дерево и гнездо с птенцами, на краю которого сидит птица. Боковая заставка, которой надлежит поддерживать крест, превращена художником в древо Иессея, родословное древо Христа. Оно увенчано новозаветной Троицей, провидчески связанной с явлением Спасителя. Так как текст этого Евангелия начинается с родословной Христа, художник поместил здесь изображение Троицы. Как видим, уже на первой небольшой странице мастер сказал очень много, она вся насыщена содержанием. А такова вся эта первая тетрадь. Художник не довольствуется оставленными для миниатюр местами, огибает страницы, объединяет их сценой, как бы бегущей по полям, размещает сцены под маргинальными знаками или даже внутри них. Фигуры в его оживленных рассказах еще не очень уверены в движениях, жесты утрированы - но сколько живости и страсти в самом действии! В 1256 году было создано Евангелие, заказанное католикосом Константином и подписанное художником Торосом Рослином. Рослин оставил семь подписанных рукописей (количество, не часто встречающееся), исполненных с безупречным мастерством. Эти семь подписанных рукописей были созданы в течение двенадцати лет, с 1256 по 1268 год включительно. Период с 1256 по 1268 год в Киликии падает на время царствования Гетума I. В стране царило относительное спокойствие, торговля и общественная жизнь били ключом, искусства процветали, среди них выделялись книжная живопись и ювелирное дело. Во вторую половину XIII века, в пору наивысших достижений киликийской миниатюры, было создано больше иллюстрированных рукописей, чем за все время существования Киликийского государства. Однако творчество Тороса Рослина не утонуло, не растворилось в этом потоке - он был слишком творчески сильным художником.

В рукописях Рослина основной интерес вызывают циклы сюжетных миниатюр, которые он размещал довольно разнообразно, то во весь лист, то в виде небольших миниатюр в конце страницы или в тексте, подобно тому как это сделано в Евангелии восьми художников. В некоторых случаях отсутствует какой бы то ни было фон или земля - опять-таки прием, многократно представленный в Евангелии восьми. Композициям маленьких миниатюр Рослина свойственно равновесие сторон, построенное или на средней повышенной линии, или на контрастном равновесии массы и высоты: группа людей, с одной стороны, и укрупненная, одинокая фигура - с другой.
Примерно так же строит художник сцены размером во весь лист с той разницей, что здесь, может быть, чаще наблюдается сдвиг вертикальной оси несколько в сторону.
Движения людей у Рослина, как правило, живы, но не резки, он избегает усиленных жестов и каких-либо не совсем обычных положений тела. Иногда при усилении движения или сгиба фигуры последняя принимает очень характерное для этого художника падающее положение. Лица действующих персонажей кажутся выразительнее жестов и движений, особенно при трагических переживаниях, как, например, лицо Иоанна в сцене «Распятия» и др. Анатомически иногда довольно беспомощно выглядят кисти рук и стопы. Одежда драпируется по телу согласно канону, с незначительной стилизацией в виде отлетающих заостренных концов. Впрочем, сказанное не может быть отнесено ко всем миниатюрам Рослина, даже в одной рукописи различия бросаются в глаза. Например, лицо Христа в «Крещении» Евангелия 1262 года, в сцене входа в Иерусалим в Евангелии 1265 года и в беседе Христа с учениками из той же рукописи - совершенно различны, с разным выражением. Эти затаенные, постепенно нарастающие перемены делаются яснее в одной из последних датированных рукописей Тороса Рослина, в Маштоце (требник) 1266 года. В этой рукописи мастер будто снимает все запреты и ограничения, еще как бы наложенные на его творчество в предыдущих рукописях. Прекрасна по построению динамическая и даже бурная композиция «Переход евреев через Красное море». Здесь противопоставлены две массы - с одной стороны, войско фараона, слепо надеящееся на свою силу, с другой - ужасающаяся перед этой картиной толпа евреев под охраной высшей силы - посланца бога. Минуя чудесно рассказанную историю Ионы и трех отроков в печи огненной, осененных размахом рук гневно-возмущенного ангела, внимание невольно останавливается на сцене «Погребение отца церкви», прекрасно построенной, реалистически передающей собравшуюся у гроба группу людей и все разнообразие переживаний участников погребения. Очень импозантен и пышен мастерски исполненный Рослином портрет царственной четы - принца Левона (будущего Левона III) и его жены Керан в Евангелии 1262 года. Поставив их под двойную арку, художник окружил их очень торжественной обстановкой - на фоне арки изображены благословляющий Христос и два ангела: Левон подносит маленькую, но, вероятно, очень драгоценную книгу, Керан держит большую свечу.

В одежде и тканях, изображенных художником, сказался его особый вкус. Парадные платья и плащи царственных супругов (весьма вероятно -привозные) сделаны из узорчатых многоцветных тканей. Особенно интересно платье Керан - все в овалах, образуемых изгибами широкой ленты, с поперечными радужными делениями, где помещены очень любопытные сирины - настоящие египетские «Ба». Интересен также нимб Керан - он украшен городчатым рисунком.

Одновременно с Торосом Рослиным работали в Киликии и другие выдающиеся художники, имена которых история не сохранила. Среди них был один, по мастерству не уступающий Рослину, рукописи которого появляются только в последней трети XIII века. Артистизм и высокое качество исполнения позволяли ученым долгое время приписывать эти рукописи Рослину. В дальнейшем углубленное изучение подписных работ Рослина и их публикации опровергли эту аннотацию. Чрезвычайно характерно то обстоятельство, что пять из семи подписанных Торосом Рослиным рукописей попали в Иерусалим, а исполненные безымянным художником три рукописи - в Армению. Надо полагать, что они и в самой Киликии хранились в различных местах и при эмиграции были увезены в разные убежища.

На работах этого безымянного художника следует остановиться особо. В Евангелие, по всей вероятности, 80-х годов XIII века (Матенадаран, № 9422), попали несколько миниатюр для пополнения утраченных. Это миниатюры во весь лист, хораны, маргинальные знаки, евангелисты и особенно заглавные листы, исполненные с ранее не встречающимся мастерством. Особенно насыщено содержанием и эмоциями, великолепно по композиции и колориту «Воскрешение Лазаря». Само событие открывало перед художником возможность изобразить различные детали и явления окружающей его жизни. Вот трое, по-видимому, рабочих, с напряжением поворачивают громадный камень, вот толпа мужчин разного возраста, отшатнувшаяся от дурного запаха, тянущегося из-за стенки гробницы, а внизу под холмом, на котором происходит действие, четыре женщины с любопытством смотрят и указывают на Лазаря.

Мастер передал не только действие отдельных групп, но и общее волнение и возбуждение толпы по поводу такого необыкновенного события. Конечно, не всякая сцена земной жизни Христа может представить подобные возможности, но почти во всякую этот художник умел ввести те или другие детали, выходящие за границы канона и заученной иконографии. Это делалось на основании когда-то сознательно или бессознательно наблюденных сцен реальной жизни. Например, изображая внутри хоранов танцовщиц или циркачек с дрессированными животными, мастер не пишет их с натуры, но, несомненно, создает их по отложившимся впечатлениям. А что он владел умением изображать нагое тело в любых положениях свидетельствует множество обнаженных человеческих фигур, из которых построены его «перевоплощения» на хоранах рассматриваемой рукописи. На двух хоранах этой же рукописи изображены четыре крохотные по величине сцены борьбы всадников с хищниками. Несмотря на размеры (каждая сцена не более 3 см) формы и движения животных и людей переданы безукоризненно - можно подумать, что этот замечательный мастер был завсегдатаем цирка.

С еще большим., пожалуй, мастерством исполнены верблюды, быки и другие животные на полях знаменитого Чашоца (праздничная Минея) царя Гетума II 1286 года (Матенадаран, № 979), а также заглавные буквы, рассеянные по страницам всех рукописей нашего мастера и состоящие из различных сочетаний животных, птиц, рыб и пр. Эти буквы насыщены такой динамикой, что, даже когда в них нет ни одного живого существа, они все равно по своему начертанию стремительны.

Причем нам следует помнить, что сверкающие красками, изысканным орнаментом и золотом хораны и заглавные листы описанного Евангелия 80-х годов XIII века, Евангелия 1287 года (Матенадаран, № 197) и Чашоца 1286 года всегда полны глубокого, трудно расшифровываемого, сокровенного смысла.

Что касается сюжетных миниатюр этого мастера, то кроме отмеченных выше и подобных им, в которых заостряется внимание на более общих эмоциях массы людей, художник с силой и убедительностью передает потрясение души отдельного человека горем и возмущением. Он умеет показать с тонкостью и деликатностью самые личные переживания: гордость Марии - молодой матери, принесшей в храм своего первенца, в сцене «Сретение», смущение Марии в «Благовещении», горе Иоанна, когда он бросает прощальный взгляд на уносимого в пещеру Христа (здесь очень примечателен жест, каким Иоанн сжал руки!) в сцене «Положение во гроб» Чашоца.
Но не только передача драматических моментов доступна художнику и интересует его - он не прочь подметить и подчеркнуть забавную сторону жизни. Вряд ли он верил в трехдневное пребывание Ионы во чреве кита, и потому, изображая момент, когда кит извергает на берег Иону, он придает последнему преувеличенно бодрый вид (Чашоц). Но, пожалуй, наиболее сильное впечатление производят сцены со спокойным и лирическим содержанием, где почти нет действия: лестница Иакова в Евангелии 80-х годов XIII века, «Явление ангела женам», «Беседа Христа с учениками» в Ча-шоце и др.
Особенно хороша последняя из перечисленных сцен. Исключительно удачно построенная, с двумя группами расположившихся прямо на земле учеников и поучающим Христом, сидящим в кресле, сцена гармонична, легкое, едва уловимое движение пронизывает ее. Хотя все лица передают внимание к каждому слову Христа, выражение лиц ни разу не повторяется.

Три отмеченные здесь рукописи из Матенадарана - наивысшая точка расцвета киликийской миниатюры. Жизнь страны стала значительно более трудной и ограниченной, династические раздоры открыли двери завоевателям, а с ними и торговые пути передвинулись к югу. От начала XIV века и до падения государства в 1375 году - очень сложный и тяжелый период существования Киликии. В это время тут живет и работает художник Саркис Пицак1, живопись которого отличается жесткостью колорита и рисунка, довольно однообразного, обильным золотом и несколько ремесленным сухим мастерством. Он, как мы помним, со своим товарищем заканчивал для епископа Стефаноса Евангелие восьми художников, и его живопись и поправки резко выделяются из действительно художественной живописи этого коллективного шедевра.
К концу XIV века, в силу многих причин, художественное качество книжной живописи Киликии значительно снизилось. Искусство иллюстрирования рукописей перекочевывает в новые армянские колонии.

Связь художественной жизни Армении и Киликийского государства всех лет его существования никогда не прерывалась, взаимодействие их всегда было ощутимо. Однако, будучи в своей целостности одинаково армянскими, то есть сохраняя основные, определяющие национальные черты, эти две ветви одного древа сильно отличаются друг от друга. Ки-ликийская миниатюра за короткий период приобрела блеск мастерства и глубину выражения при единстве общего стиля, здесь можно усмотреть тенденции, свидетельствующие о внимании к европейскому Возрождению. Более простая, монументальная и самобытная миниатюра коренной Армении, создав на протяжении ХП1-Х1У веков предпосылки для развития многих местных ответвлений и школ, сохранила исключительно выразительный язык, не имеющий, по существу, аналогий в современной ей живописи.

Несколько рукописей коренной Армении первой половины XIII века, особенно маргинальные знаки большого Чарндыра 1204 года, послужили основой для развития нового по типу декора рукописной книги. Этот декор включал в себя и разрабатывал символику, коренящуюся еще в древнейших языческих культах и лишь в известной мере приспособленную к христианству. Сюда относятся почти утратившие первоначальное символическое значение птицы, животные, сирины, грифоны, сфинксы и пр.
Их очень много на полях почти всех рукописей коренной Армении XIII-XIV веков. Общий же контур и растительный орнамент, служащие основой для размещения перечисленных выше мотивов, перешли, вернее, вернулись в коренную Армению из Киликии, поскольку первоначальная форма маргинала была «вывезена» в свое время в Киликию из коренной Армении.

Очень близки к маргиналам Чарндыра по краскам и сюжетам, но значительно скромнее маргиналы рукописи, исполненной в начале XIII века для князя Вахтанга Хаченци (Матенадаран, № 378). И маргинальные знаки и заглавные листы (изображений евангелистов нет) исполнены почти без позолоты в этой рукописи с таким блеском чистых и густых красок, что простой дисковый орнамент из разноцветных кружков кажется драгоценным. Хораны отличаются почти квадратной верхней частью, приземистыми колоннами, геометризованным или очень простым растительным орнаментом, незначительным количеством украшений. Почти то же можно сказать и о верхних заставках заглавных листов: правое поле занято крестом на очень несложном постаменте, заглавная буква, составленная из радужно-блестящего дискового орнамента, очень стройна, она сопровождается двумя большими украшенными буквами и строчкой текста.
Совершенно теми же красками, построениями и орнаментальными мотивами (в последних несколько больше растительности) отличается также большое по размеру Евангелие 1224 года (Матенадаран, № 4823), исполненное в Хачене для княгини Ванени из рода Хаченци. Но кроме декоративной части в нем представлены четыре евангелиста - каждый перед своим текстом. Они сидят на подушках-мутаках, другой обстановки нет. Евангелисты помещены на гладком золотистом фоне, обрамленном довольно широкой каймой орнамента яркой расцветки. Фигуры их анатомически совершенно неправильны, хотя движения понятны, одежда, несомненно, представляющая хитоны, драпируется широкими графическими складками, почти независящими от положения тела. Краски здесь даны ровными плоскостями без всякой светотени. И, несмотря на весь этот кажущийся примитивизм, изображения запоминаются надолго, так как расположены фигуры на листе очень красиво, цвета чистые и мягкие, они хороши по оттенкам, и хотя их всего четыре-пять, подобраны с большим вкусом. Лица евангелистов исполнены очень просто, но выразительно. Они совершенно плоскостны, тонкой линией нанесены черты, и ничтожными движениями этих линий, а также зрачками, подведенными под верхнее веко или в сторону, талантливый художник достигает выражения какого-то внутреннего напряжения и отрешенности. Эти две рукописи очень своеобразны, они дают представление о том, что можно было бы назвать «хаченской школой».
Несколько раньше, в 1211 году, художником Маркаре исполнено было по заказу братьев Саака и Аракела Ахпатское Евангелие (Матенадаран, № 6288). Кроме обычного декоративного убранства и четырех евангелистов в ней находятся две миниатюры - портреты братьев-заказчиков перед Христом и «Вход в Иерусалим». В последней миниатюре художник впервые (киликийские входы в Иерусалим позднее!) изображает торжественный въезд Христа как уличную сценку встречи кем-то из граждан приехавшего к нему гостя. Кроме Христа и сопровождающих его двух апостолов, остальные участники одеты в светские костюмы - хозяин нарядного дома встречает Христа, слуга стелет на дорогу одежду, хозяйка из окна приветствует подъезжающих, а две дочери на балконе принимают ветви, срубленные юношами с удивительно реально исполненных деревьев. Подобный подход к «историческому» евангельскому событию, самое представление его как бытового городского явления, наконец, такое свободное исполнение довольно сложных действий, а также архитектуры и деревьев говорят, с одной стороны, об очень большом творческом таланте мастера, с другой - о тех переменах, которые произошли в мировоззрении людей -и художника, и его заказчиков.
Новый подход к изображаемому коренится в обновленном мировоззрении людей, в это время появляется новый класс - горожане, торговые люди, которым нужен занимательный рассказ о событиях.

На хоранах этой рукописи изображены двое юношей, несущих (вероятно, на пирушку) кувшин с вином и большую рыбу, двое почтенных монахов, юноша, сидящий в саду и играющий на струнном музыкальном инструменте, видимо - сазе, не говоря о петухах, павлинах, куропатках и прочих дополнениях, которыми, впрочем, не очень богаты хораны и заглавные листы данной рукописи. Упитанные и румяные евангелисты изображены под стать монахам с хорана. Все здесь очень жизненно, реалистично и, главное, занятно.

Евангелие Таргманчац 1232 года, иллюстрированное художником Григором (Матенадаран, №2743), хотя и стоит несколько особняком, можно рассматривать и как памятник, подводящий итог всем пройденным этапам развития миниатюры в коренной Армении, и как памятник, предугадавший новые моменты развития. Особое внимание в этой рукописи привлекают лицевые миниатюры. По интуиции или по тонкому расчету -это безразлично - художник изображает евангельские события в границах принятой иконографии, но совершенно своеобразно. Основа художественного эффекта в этой рукописи - контраст, понятый в самом широком смысле. Он сказывается в построении миниатюр на пересекающихся диагоналях («Крещение», «Сошествие в ад» и др.) или на пересечении вертикальных и горизонтальных осей («Тайная вечеря» и др.). Он пронизывает архитектуру, где вертикальные световые проемы все время соприкасаются с горизонтальными делениями зданий. Контрастны отношения округлых и мягких складок одежды и ломающихся угловатых каменных блоков на скалах, сильной тени в глазной впадине и резко высветленных рельефных частей лиц (что иногда, например, в сцене «Благовещение», придает лицам что-то почти мистическое).

Не менее, а может быть, и более сильно выражено цветовое противопоставление - большинство красок составляют темные, приглушенные тона синего, коричневого, серого, темно-лилового, темно-зеленого и других оттенков, они как бы фон для ярко-розового и голубого цветов, и особенно для красного, который в небольшом количестве здесь озаряет все миниатюры. Колорит в Евангелии Таргманчац создает впечатление напряженности и даже тревоги и в то же время свидетельствует о громадной творческой силе, вложенной в создание этого памятника.

Что касается хоранов, то они, по-видимому, мало интересовали художника, хотя он и дает несколько свежих орнаментальных построений. В начальных листах евангелий отразился уже известный прием - под сенью очень крупных заглавных букв помещены символы евангелистов. Этот прием встречается в нескольких рукописях, но для Евангелия Таргманчац наиболее близкой является рукопись начала XII века № 7737 Матенадарана, на которой мы уже останавливались.

К архаизирующим чертам в рукописи относятся и маргинальные знаки - большинство их представляет, как и в рукописи № 7737, широкие кольца, разбитые на несколько разноцветных полей с незначительным узором, светлым или темным, - этот прием украшения плоскостей наблюдается в коренной Армении, начиная с рукописи 986 года, есть он и в хаченских рукописях.

Евангелие Таргманчац было одной из последних армянских рукописей первой половины XIII века, оно иллюстрировалось, когда лавина центральноазиатских завоевателей уже обрушилась на страну. Видимо, именно драматические события и волнения его времени придали художнику Григору силы и энергию для создания этого шедевра.
В 1269 году появляется немудреная, но очень характерная рукопись, исполненная в селении Астапат на Араксе (Матенадаран, № 382). В ней содержатся только заглавные листы, маргинальные знаки и украшения, крест на постаменте, окруженный птицами. Как заглавные листы, так и маргиналы как будто не имеют никакой связи с остальной армянской миниатюрой, единственно, что отдаленно напоминает заставки Карсского Евангелия, - это изображение тканевых мотивов: сами приемы исполнения имитируют шитье ниткой по светлому фону. Выбор красок особенно подчеркивает близость этого памятника к произведениям народного творчества - желтая, красная, голубая, светло-зеленая и звучно-коричневая -все они очень интенсивны и чисты, несмотря на некоторую разбеленность.

Почти такую же тональность и стиль, но с уклоном в большую графич-ность и акварельность, представляют миниатюры рукописи, исполненной в Нахичеване в 1304 году (Матенадаран, № 3722). Изображения евангелистов представляют меньший интерес, чем маргинальные знаки и заглавные листы, в которых с очевидностью отразились древние культы солнца, урожая, Древа жизни и пр. Из них особенно поэтично и наглядно представлена животворящая сила солнца - диск или широкое кольцо, иногда с человеческим лицом или лицами, в сиянии, на тонком длинном луче несет кверху (изредка книзу) цветок, почку или птицу. Обилие желтого цвета и колосьев, то нарисованных отдельно, то целыми пучками, точно подсказывает зрителю желание мастера охарактеризовать свое произведение, как «праздник урожая».
Забегая несколько вперед, следует отметить, что приблизительно такую же тональность, но с обильным прибавлением розового цвета, выдерживают и некоторые рукописи, исполненные в художественной мастерской Татевского монастыря в конце XIV - начале XV века. Красочная гамма подчеркивает большие глаза, выразительные лица персонажей, их очень оживленные жесты. Миниатюры монументальны, прекрасно построены, с довольно развитой архитектурой и обстановкой, причем фон, одежда и некоторые другие детали украшены мелкими, по большей части расчлененными растительными узорами, местами очень напоминающими набойку. В рукописи начала XV века (Матенадаран, № 6305) особенно красиво и декоративно исполнено «Благовещение у источника», на розовом чешуйчатом фоне, перед персиковым деревом со спелыми плодами. Хо-раны и первые миниатюры, иллюстрирующие некоторые библейские события, не закончены, но все они прорисованы и частично заполнены красками, так что по ним возможно судить об особенностях технических приемов миниатюристов XIV века.
Чтобы не возвращаться в Х1У-ХУ века, к Татевской художественной школе, необходимо отметить, что в художественной мастерской монастыря занимался живописью большой ученый и общественный деятель Гри-гор Татеваци (1346-1411). Сохранилась рукопись (Матенадаран, № 7482), украшенная им живописью. Густые темные тона в контрасте с красным сближают его работу с Евангелием Таргманчац.

Намечавшееся издавна в армянской миниатюре деление на отдельные школы в конце XIII века, а особенно в XIV веке, делается все определеннее.

Некоторые рукописи XIII века отличаются особенным своеобразием иконографии, начало которой было положено еще Евангелием 1038 года. Рукопись 1294 года (Матенадаран, № 4814) довольно точно придерживается этой иконографии и даже построения миниатюр, но, конечно, вводит новые черты, являющиеся в свою очередь толчком для таких уже совершенно своевольных проявлений, какие можно наблюдать в рукописи 1316 года (Матенадаран, № 4818). Художник Евангелия 1316 года переводит почти все изображаемые события в бытовую обстановку. Так, изображая «Благовещение» под тремя арками, он под одну сажает на высокую ступенчатую тахту прядущую Марию, одетую в местную одежду (женщины некоторых районов Армении носили шаровары), под другой аркой он ставит ангела с громадным, как копье, жезлом, и под третьей - Иосифа с посохом. Средние части двух внутренних колонн, поддерживающих арки, вырезаны художником, чтобы для всех участников действия все было виднее и слышнее. Своеобразен в этой рукописи прием переноса продолжительного действия с одной страницы на другую: таковы шествия войска, принесение дани и тому подобное. Несмотря на неправильности, а иногда и уродливость фигур действие настолько интересно, оно так стремительно и неожиданно развивается, сохраняя при этом очень спокойный колорит, что художественная ценность этой живописи кажется очевидной.
В конце XIII и начале XIV века расширяет и развивает свою деятельность монастырь Гладзор, находившийся в Сюнике. Среди художников, работавших в его художественной мастерской, внимания заслуживают миниатюристы Момик и Торос Таронаци, или Мшеци (то есть из Тарона или Муша, что одно и то же). Очень маленьких размеров Евангелие 1302 года (Матенадаран, № 6792) украшено Момиком с большим вкусом и умением. Подвижные фигурки с оживленными лицами в легких одеждах действуют в сюжетных миниатюрах на фоне довольно сложной архитектуры. Основные краски здесь густые и темные, так что светлые одежды выделяются на них очень ярко. Другой художник Гладзора, Торос Таронаци, упоминает в ишатакаране одной из украшенных и подписанных им рукописей (Библия 1318г., Матенадаран, № 106) Исайю Ншеци, одного из руководителей Гладзора, как своего учителя и наставника и дает его портрет, а заодно и свой, на верхних частях хоранов. Наиболее известны две рукописи Тороса Таронаци - отмеченная Библия и более поздняя - Евангелие 1323 года (Матенадаран, № 6289). Во второй из них он украсил хо-раны очень обильным и разнообразным орнаментом с большим количеством прихоранных дополнений - причем среди них есть небольшие, но содержательные сценки: архангел ослепляет связанного сатану, Георгий убивает змея, орел охотится за куропаткой и др. Особенным способом, не встречавшимся у других художников, Торос Таронаци наносит золото -его золотые контуры различных частей хоранов переливаются, точно обсыпанные порошком. Такой же игрой голубого, красного и золота отличаются очень красивые и оригинальные маргинальные знаки: чудесные сирины и другие птицы на высоких ногах, пастухи и гимнасты украшают поля этой нарядной и жизнерадостной рукописи.

Несмотря на чистые по тонам краски и очень хорошую технику их наложения, сюжетные миниатюры не оставляют такого целостного художественного впечатления, как декоративная часть этих рукописей - краски пестрят, рисунок и детали сухи, фигуры малоподвижны и не очень выразительны.

В начале своей деятельности Торос Таронаци бывал в Киликии и, вероятно, оттуда привез вкус к роскошно убранной книге. Нужно отдать ему справедливость: он хорошо использовал киликийский опыт, своеобразно усилив красочность и создав тип такого нового маргинального знака, к образованию которого в киликийской миниатюре оснований не было.

Библия 1318 года была исполнена Торосом Таронаци под впечатлением какой-то латинской, западноевропейской книги - костюмы рыцарей, королей, придворных и монахов, форма корон, вооружения, мебели, готические здания и многое другое говорит о подобном знакомстве. Весьма вероятно, что художник привез подобную книгу с собой из Киликии, где западные рукописи, особенно французские, должны были быть в достаточном количестве. Но, как в творчестве Тороса Таронаци, так и во всей армянской книжной живописи этот случай остался единичным.
В XIV веке в обедневшей Армении мало было людей, которые могли бы оплачивать дорогую работу и материалы, да и художественные вкусы времени изменились и не требовали тонкого мастерства, поэтому достижения мастеров Гладзора остались для этого времени единичными, они не были развиты ни в одной из художественных школ.
В это время художник Авак украшает живописью рукописи, которые, согласно его ишатакаранам, были исполнены в весьма отдаленных друг от друга местах - Крым, Султание (Иран), Киликия названы в тех только рукописях, которые дошли до нас. Это был художник-скиталец. Однако творчество Авака целостно и имеет индивидуальный стиль, мягкий по краскам и тщательной обработке условного рельефа, с анатомически правильными, подвижными фигурами. В рукописях Авака имеются портреты, дошел до нас и его автопортрет в Евангелии 1330 года (Матенадаран, № 7650). Характерен передний план его композиций - он всегда усеян цветами.
На территории, окружающей озеро Ван, на основе очень ранних художественных традиций развивалась ванская (васпураканская) школа книжной живописи, в которой почти с самого начала намечалось несколько ответвлений. В период конца XIII, XIV и начала XV века отличительными чертами рукописей этой территории были очень простой подбор трех-четырех красок, акварельная техника, исполнение на бумаге, отсутствие фона
и лаконизм обстановки, графический прием исполнения лиц с живыми, фиксирующими внимание зрачками. Характерна для этой школы разработка складок одежды, принимающих часто вид орнаментальной стилизации, близкой по трактовке скульптурному рельефу. Совершенно отсутствует золото, а дорогая привозная голубая краска (ляпис-лазурь) заменена тусклой темно-синей местного производства или краской индиго - привозной, но более дешевой, так как она шла на окраску простых тканей. Нередко миниатюры размещены на листе в два яруса: иногда это части одной и той же сцены, иногда две последовательные. В иконографию вернулись из Х-ХI веков забытые сюжеты: жертвоприношение Авраама, принесение даров новорожденному Христу пастухами, крещение только при двух участниках - Христа и Иоанна Крестителя - и некоторые другие. Кроме того, стало характерным для всех этих рукописей сокращение действующих в сценах людей и некоторая неподвижность приземистых фигур при выразительности лиц и жестов.

Хораны технически исполнены так же, как и сюжетные миниатюры. Они очень отчетливо сохраняют арки, небогатые орнаментом. Большая часть заглавных листов технически иногда исполнена иначе - они или графичны и только немного подцвечены и имеют темный, залитый фон, или, наоборот, очень пестрят чередованием несколько тяжело положенных красок. Символы евангелистов не только втянуты в большую заглавную букву, но часто помещаются на верхней заставке и внутри ее; боковая заставка вытянута во всю высоту страницы, состоит из довольно однообразного лиственно-пальметочного орнамента и маленького креста наверху.

Гораздо более творчески разработан в рукописях этой школы маргинальный знак. Иногда это сделанные одной тонкой безукоризненной чистоты и гибкости светло-коричневой линией большие листья и пальметки, свободно раскинувшиеся по полям рукописи (Матенадаран, № 9423), иногда это маргиналы с большим привлечением фауны, сильно напоминающей ахтамарские рельефы (Матенадаран, № 7629).
Наиболее известными художниками-ванцами были два мастера конца XIV века. Один из них - Церун. От него осталась подписная рукопись. В ней Церун помещает свой автопортрет, где представлен человек средних лет, в легкой чалме по моде того времени, в плаще поверх длинной одежды. Сидя в кресле, он рисует на листе бумаги заглавный лист (рукопись исполнена на бумаге), бумага прикреплена к дощечке, привязанной к потолку на пружине. Стилизация складок одежды в его работах еще очень сдержанна и в достаточной степени зависит от положения и движения тела. Перед Церуном - резной столик-шкаф с принадлежностями художника, а сам он сидит в плетеном кресле на точеных ножках: изображение таких бытовых подробностей всегда было свойственно художникам-миниатюристам, но у ванцев оно выступает сильнее, потому что архитектурный, пейзажный и обстановочный фон у них почти полностью отсутствует.
Другой мастер - Рстакес в 1397 году иллюстрировал рукопись (Матенадаран, № 7629) чрезвычайно подробно, разделяя иногда одно событие на два-три эпизода. Ему свойственна орнаментальная стилизация. Например, изображая группу сидящих людей, он так располагает складки их одеяний (складки сходятся и расходятся то по спирали, то веерообразно, то петлеобразно), что создается впечатление сплетенности орнаментом всей группы, а при развороте двух страниц - коврового узора. Этому впечатлению значительно способствуют довольно густые тона красок с преобладанием различных оттенков коричневато-красного.

Очень стойкие иконографические, художественные и технические традиции ванских мастеров в ХУ-ХУ1 веках почти всецело подчинили себе книжную живопись коренной Армении. Но чем дальше, тем меньше исполняется рукописей. В основном это небольшого размера книги с одним только декоративным убранством, по большей части очень однообразным. В хоранах и заставках заглавных листов орнамент ограничен повторением спиралей или лиственно-цветочного мотива в шашечном порядке, на верхнюю линию художники помещали сиринов, птиц или символы евангелистов. Маргинальные знаки по большей части состоят из небольшого растительного мотива с птицами, изображенными в несколько однообразных движениях. Вся живопись этих поздних рукописей исполнена графически, с небольшими притенениями одной или двумя красками.

В значительной мере снижению качества и количества иллюстрированных рукописей способствовало появление и распространение книгопечатания. Первая армянская церковная печатная книга была издана в 1512 году в Венеции, и с тех пор она постепенно вытесняет рукописную.

От 1482 года сохранилась маленькая рукопись Шаракан - книга церковных гимнов (Матенадаран, № 1620), в которой описываются подвиги Вардана Мамиконяна и его сподвижников и изображена битва на Аварай-рском поле. Из книг этого времени можно отметить календарь с изображением знаков Зодиака, лечебник с рисунками целебных растений, книги по астрономии с соответствующими чертежами.

В конце XVI - начале XVII века вследствие военных действий между персами и турками, многолетнего голода и непосильных налогов Армения оказалась в положении полного экономического упадка. Завоеватели опасались, способна ли страна платить дань, они провели некоторые мероприятия (в частности, переселили из Персии обратно в Армению часть угнанного туда армянского населения), вернувшие стране спокойствие, способствовавшие развитию торговли и относительному подъему культуры. В торговле приняли участие многие из бежавших ранее за границу армянских купцов или их родственников. Приезжая на родину, главным образом в такие города, как Каре, Эрзерум, Ерзенга, Муш, Ван и другие, они заказывали местным художникам рукописи, которые увозили затем с собой (вот почему в Западной Европе рукописей этого времени сравнительно много).

Эти местные художники начиная с третьей и четвертой четверти XVI века постепенно, на основе татевских, ванских, джульфинских и других рукописей, создали весьма своеобразный декоративный стиль. В этом стиле, по-видимому, наибольшее количество рукописей было исполнено в Эрзеруме и его окрестностях, так что пока следует условно называть его «эрзерумским». Первое, что бросается в нем, - это приглушенная игра многочисленных, несколько тусклых красок, подобранных, однако, так тонко, что не получается пестроты; второе - это обилие орнамента, преимущественно геометрического, уложенного в такие динамические композиции, что в этот вихрь втягиваются и человеческие фигуры, скадки одежды которых, вздуваясь и разбегаясь, вторят общему ритму. В силу этого фигуры кажутся непропорциональными. К концу XVII века этот стиль не сохранился в полной силе, но разреженный прекрасным монументальным лубком, он просачивался еще в XVIII век, как об этом свидетельствует рукопись 1720 года (Матенадаран, № 1901) и др.

К числу наиболее ярких выразителей этого стиля, преломившегося в его творчестве совершенно индивидуально, относится Акоп Джугаеци. Переселенный, надо полагать, шахом Аббасом в 1605 году из Джульфы в Исфаган, он в 1610 году украшает как «бесценное сокровище», «цветущее, как рай весной» (его слова!) Евангелие для ходжи Аветика (Матенадаран, № 7639). Исключительно звучная и яркая красочность, монументальная композиционность и глубокая продуманность содержания делают эту небольшую книжку действительно бесценным сокровищем.
Когда книжная живопись прекратила свое существование (случаи отдельных редчайших заказов - и то за рубежом - не в счет), армянские художники-миниатюристы переключились на станковую икону, исполняемую на полотне масляными красками. Некоторое количество этих икон хранится в фондах Государственной картинной галереи Армении, часть находится в церквах на местах.

В XVIII веке иконы на холсте писали также профессионалы-живописцы. При работе художника Нагаша и его внука Овнатана Овнатаняна над росписью Эчмиадзинского собора было исполнено большое количество икон на холсте. Что касается книжной живописи в колониях, то обычно она развивалась в двух направлениях - это перерисовывание хороших образцов армянской миниатюры, обычно перерисовывание ремесленное и потому утратившее большую часть художественных черт оригинала, или это попытки соединения своих художественных и технических навыков с чужеземными образцами. Так было, например, в Исфагане и Константинополе, где в это время несомненно находилась библия Пискатора1, которой пользовались армянские художники. Исключение составляет деятельность крымских художников-армян. Они действительно образовали школу своеобразной живописи, о которой можно судить по рукописи 1332 года (Матенадаран, № 7664) из Сурхата с массой миниатюр, на колорите и отделке которых сказалось влияние фресковой живописи.

Итак, тринадцать с лишним веков армянские художники-миниатюристы работали над созданием иллюстрированных книг. По большей части эти мастера остались анонимами, до нас дошла лишь небольшая уцелевшая часть их труда. Но то, что дошло до наших дней в целости, свидетельствует о таких высоких художественных достижениях, которые дают полное основание ввести творения армянских средневековых мастеров в мировую сокровищницу искусства.

Сайт управляется системой uCoz